Sul linguaggio della poesia, editoriale di Daniele Barbieri.
La poesia è fatta di parole, e poco altro comunque alle parole strettamente collegato: intonazioni se il linguaggio è orale, sonoro, disposizioni grafiche se scritto. Eppure la poesia costituisce la prova vivente che il modo in cui tipicamente concepiamo il linguaggio è ampiamente inadeguato.
Nella vulgata, la parola è uno strumento per trasmettere concetti, e in quanto tale il suo ruolo si esaurisce in questo, la sua funzione è tutta qui. Non esistono parole in natura, cioè senza che qualcuno le abbia prodotte, come strumenti per trasmettere un’idea. Esistono invece immagini, e quando il pittore produce artificialmente le proprie, anche se non abbiamo difficoltà a considerarle come discorso (e quindi a loro volta strumenti per trasmettere idee) accettiamo pure senza grandi difficoltà che esse non si risolvano in quel discorso, mantenendo anche quel valore visivo che possederebbero comunque al di fuori del loro uso strumentale. Che la bellezza di una Madonna di Raffaello debba essere intesa come un omaggio alla santità è in generale probabile, storicamente e criticamente accettabile, ma questo non impedisce allo spettatore di vedere una bella donna nell’immagine, che continuerebbe a essere vista anche se non riconoscessimo il soggetto dell’opera, e fossimo quindi nell’impossibilità di dar senso al discorso dell’autore.
Facciamo molta più fatica a considerare le cose in questo modo quando l’universo di riferimento è sonoro anziché visivo. Siamo abituati a organizzare l’universo visivo per cose, e le cose sono quanto di più facile concettualizzazione esiste, per noi; è molto più difficile riconoscere cose nel mondo del sonoro, e cogliere ritmi, andamenti, regolarità di processi è certamente per noi qualcosa di molto meno concettuale: quando va bene diciamo che li sentiamo, li percepiamo. Non a caso tuttavia i ritmi, gli andamenti, le regolarità di processi raramente possiedono un nome, qualcosa che li identifichi così nettamente come un gatto soriano, un prato, una gamba, Socrate. Quando lo possiedono, o siamo comunque nell’ambito di un lessico elevato, specialistico (come nel caso di endecasillabo), oppure c’è di mezzo un passaggio attraverso la dimensione visiva (come di nuovo nel caso di endecasillabo).
La stessa natura cosale delle parole (intese dunque come quelle cose che udiamo o leggiamo, o pronunciamo o scriviamo) è probabilmente legata alla loro distintività visiva quando sono scritte. Il discorso orale fluisce, senza definire confini…
Prosegue qui, su Versante ripido
Amelia Rosselli, l’io, l’avanguardia
di Daniele Barbieri
Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5, trad. Mirella Ulivieri) :
Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…
L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.
Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):
Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)
Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:
Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)
È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.
Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.
Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana…
Prosegue qui, su Nazione Indiana.
3 Giugno 2016 | Tags: fumetto, onomatopea, suono, Treccani | Category: fumetto |
Il suono delle cose del mondo nel fumetto
di Daniele Barbieri*
 Nel valutare le problematiche della comunicazione a fumetti, non si può separare l’eventuale valore fonosimbolico di un’espressione dal suo aspetto grafico. Nel narrare per immagini statiche, infatti, passa inevitabilmente attraverso questa dimensione anche qualsiasi evocazione di dimensioni diverse: di dinamismo, di odore, di gusto, di calore, e naturalmente di suono, che esso sia naturale o verbale. I suoni vengono di solito espressi verbalmente attraverso onomatopee, non necessariamente correnti nella lingua standard, ma possono virtualmente anche trovarsi rappresentati in maniera del tutto grafica.
Enfasi grafica come indice di registro
Oggetti visivi in un contesto visivo di carattere rappresentativo/narrativo, i suoni visualizzati sono destinati a imporsi all’attenzione per il loro aspetto non mimetico di cose del mondo, mentre il contesto stesso ne giustifica narrativamente la presenza. A volte, l’evento rappresentato appare già così pregnante nella logica dei fatti raccontati, da evocare di per sé il suono o rumore che lo accompagna. Per questo talvolta nel fumetto la scrittura del sonoro può addirittura mancare del tutto, senza con questo produrre la sensazione di una scena muta. Quando – il più delle volte – il segno di rumore è presente, la sua caratterizzazione dipende in larga misura dal registro complessivo del testo: storie umoristiche o avventurosamente spettacolari tendono a enfatizzare graficamente i rumori molto di più di storie intimistiche o comunque basate sull’esplorazione della psicologia dei personaggi. La maggiore o minore enfasi grafica è infatti già di per sé un indice di registro.
Le deviazioni umoristiche e spettacolari
A questa enfasi si possono accompagnare termini onomatopeici divenuti standard nel fumetto oppure deviazioni più o meno accentuate e inventive, rese comunque comprensibili dal contesto, e in grado di portare lo stesso grado di efficacia di una metafora creativa – anch’essi eventualmente destinati a catacresizzarsi nel tempo in caso di successo e uso ripetuto. Anche qui, le deviazioni più consistenti dalla norma avverranno tipicamente nei contesti umoristici o avventurosamente spettacolari….
Segue qui, sul sito Treccani.
17 Maggio 2016 | Tags: Andrea Pazienza, fumetto, Fumettologica | Category: fumetto |
In occasione dei 60 anni dalla nascita di Andrea Pazienza, che ricorrono il prossimo 23 maggio, Fumettologica dedicherà al fumettista una settimana di articoli, interviste, ricordi e approfondimenti. L’iniziativa si può seguire sui social tramite l’hashtag #pazweek.
Il principio è molto noto e teoricamente semplice: si chiama effetto di straniamento (in tedescoVerfremdungseffekt, in russo ostranenie). Si tratta di mostrare qualcosa attraverso procedimenti diversi dal solito, creando in questo modo un effetto come di alienazione, attraverso il quale è possibile vedere di nuovo quello che l’abitudine impediva ormai di vedere. Lo teorizzavano i formalisti russi; lo metteva in pratica Bertolt Brecht nel suo teatro. Tanto è semplice nella teoria quanto è maledettamente difficile in pratica realizzare uno straniamento che sia davvero tale e che non appaia posticcio, artificioso, creato a bella posta senza intima connessione con quello che mostra. Come dire che straniare male è tanto facile quanto è difficile straniare con efficacia: e la retorica se ne sta sempre in agguato, pronta a percorrere una di quelle mille strade attraverso cui è sempre capace di infilarsi.
Andrea Pazienza lo conosceva bene questo principio. Il DAMS degli anni Settanta rigurgitava di studi sul formalismo russo e sulle tecniche teatrali. Quegli stessi studi, nella loro pratica quotidiana, potevano essere oggetto di parodia, da parte sua, mentre lui utilizzava, magistralmente, i loro insegnamenti. Troppo intelligente per non capire, APaz si metteva nei panni degli studenti che non capivano, strizzava l’occhio ai compagni di percorso più in difficoltà di lui, ben consapevole che è la mediocrità a far ridere, specie quando messa di fronte a situazioni particolari ed estreme.
Queste situazioni potevano incarnarsi in un giovanotto scaltro e del tutto amorale, a nome Zanardi, nell’esame di Storia del cinema su Apocalipse Now, ma anche nelle ultime ore di vita di un tossicomane deciso a morire ma perso nelle vacuità del quotidiano. Solo che in Pompeo, Pazienza usa la medesima ricetta ribaltandone i termini, e invece di avere il comico come scopo finale, lo usa come strumento straniante per enfatizzare il tragico, la tragedia di una vita ridotta a non servire più a niente, talmente tragica nella sua insipienza da apparire persino ridicola, e in questa risibilità si trasmette un dramma ancora maggiore.
Addirittura già nel titolo, Gli ultimi giorni di Pompeo …
Segue qui, su Fumettologica.
9 Maggio 2016 | Tags: Carlos Sampayo, fumetto, José Muñoz | Category: fumetto | Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tre anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.
 José Muñon, Carlo Sampayo, Nel Bar. Quelli che, pagina 1  José Muñon, Carlo Sampayo, Nel Bar. Quelli che, pagina 2
Abbiamo aperto questa rubrica la volta scorsa analizzando Pratt, argentino acquisito. Stavolta voglio proseguire con l’unico allievo argentino di Pratt che abbia (forse) superato il maestro: José Muñoz, qui in collaborazione, come sempre, con Carlos Sampayo. E, si sa, il rapporto tra loro non è quello tra un semplice sceneggiatore che consegna una semplice sceneggiatura a un semplice disegnatore: piuttosto, Sampayo è il principale responsabile di una sceneggiatura a cui partecipa anche Muñoz, così come Muñoz è il principale responsabile di scelte grafiche a cui collabora anche Sampayo.
Quelle riprodotte qui sono le prime due pagine dell’episodio “Quelli che” (1979) di “Nel bar”, una serie in cui ogni episodio focalizza personaggi diversi, con storie diverse, messe in parallelo dalla frequentazione del medesimo Bar da Joe (quello di Alack Sinner, per capirci, e anche lui appare di quando in quando come comparsa).
Dedichiamo qualche parola, per cominciare, agli inchiostri di Muñoz. Attraverso Pratt, questo modo di usare il nero arriva a Muñoz direttamente da Caniff, con anche un comune amore (con il quale invece Pratt non ha relazione) per il continuo interscambio tra il realistico e il grottesco. Ma ci sono anche delle differenze importanti: intanto l’uso del grottesco in Caniff è leggero e muove al riso, mentre il grottesco di Muñoz è ancora più tragico e disperato del suo realismo. E poi, più tecnicamente, laddove in Caniff come in Pratt l’uso del pennello è espressivo e dinamizzante, mentre il pennino descrive e delinea le figure, qui al pennello è riservata la funzione di riempire delle aree già ben definite, mentre è il segno del pennino a creare insieme la forma delle figure e la loro espressività. Si potrebbe quasi dire che laddove in Caniff i personaggi e le scene possono assumere forme espressive o grottesche, in Muñoz espressività e grottesco sono parte dei personaggi, nel modo stesso in cui il pennino li delinea. Anche il pennello finisce quindi per avere una funzione semplicemente descrittiva, ma in più le grandi masse nere creano effetti complessivi di equilibrio plastico. Il dinamismo non è al centro dell’interesse di Muñoz, almeno non nel senso che gli possa interessare (di solito) creare effetti di movimento rapido. Se osservate nell’insieme le due tavole di cui stiamo parlando, vi accorgerete che l’effetto dinamico complessivo (che c’è, ed è anche forte) è creato piuttosto dalla varietà delle inquadrature e delle pose (piuttosto statiche) dei personaggi, e che in questo le campiture nere hanno un ruolo importante.
Questa prevalenza del pennino, con l’uso piatto del pennello, e questa varietà di inquadrature particolari (un riferimento cinematografico obbligato qui è il Citizen Kane di Orson Welles), fanno sì che le immagini non siano di facile lettura. Ci sono molte linee, e l’assenza di mezze tinte chiede all’occhio un lavoro notevole per interpretare le immagini. Guardate la primissima vignetta e fate un esame di coscienza: avete davvero capito subito che cosa rappresenta? Oppure magari solo guardando la seconda vignetta vi è stato chiaro che cosa raffigura la prima?
In un fumetto più tradizionale si tratterebbe di un errore: troppa attenzione richiesta per ciascuna immagine, quindi un ritmo di lettura lento, con, come conseguenza, una probabile lentezza ritmica complessiva del racconto; una storia pesante, troppo impegnativa… Be’, che il lavoro di Muñoz e Sampayo sia impegnativo, è fuori discussione; ma qui la lentezza ritmica è programmata: il lettore deve leggere piano, soffermarsi a lungo su ogni vignetta, perché il racconto non deve correre, e non correndo mostra che quello che si sta raccontando non è soltanto una storia, bensì un insieme di storie intrecciate nella grande città, tra le quali la nostra è solo (quasi casualmente) quella maggiormente focalizzata.
Ed ecco quindi che, quasi a complicare ulteriormente la situazione, e mentre ancora si sta introducendo il personaggio principale e il suo ruolo, appaiono altri personaggi che sembrano non avere (e di fatto non hanno) nessun ruolo narrativo: la signora col cane della quarta vignetta, il tassista della quinta, l’hippie con lo zaino sul fondo della prima vignetta della seconda pagina, l’effeminato della quarta, i tanti personaggi della sesta. La storia principale si snoda attraverso tutte le altre storie che la toccano tangenzialmente, che il testo non racconta, ma vi fa allusione. E in questo modo, tra l’altro, proprio il Mr. Conrad oggetto del lavoro di Wilcox compare senza che ce ne rendiamo conto. Lo capiremo solo un paio di pagine più avanti, quando, accompagnando moglie e figlie alla stazione, Conrad si ritroverà inquadrato sul fondo, mentre in primo piano ci sarà di nuovo Wilcox di fronte al controllore, ma in veste di comparsa, adesso.
È così che Muñoz e Sampayo costruiscono la sensazione di due storie parallele che casualmente si incrociano tra le mille storie parallele che si sfiorano soltanto (e il Bar da Joe è chiaramente la metafora di questo avvicinarsi più o meno determinante tra percorsi diversi).
Se ora leggete la sequenza, vi accorgerete che questo è esattamente l’effetto a cui mira la sceneggiatura di Sampayo: una serie di fatti quasi casuali, attraverso cui si snoda l’unica serie di eventi con una qualche coerenza narrativa. Ma anche che Wilcox debba aver a che fare proprio con Conrad è un fatto quasi casuale. La messa a fuoco sulla storia che sta per essere raccontata è lenta e progressiva, proprio come la messa a fuoco sulle singole immagini di Muñoz.
(altre osservazioni su queste tavole si possono trovare in un post del mio blog: www.guardareleggere.net/wordpress/2013/01/28/)
25 anni di Linguaggi del fumetto
Giornata di studi sullo stato della critica fumettistica
a 25 anni dalla pubblicazione de
I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri
Con Daniele Barbieri, Sergio Brancato, Antonio Faeti,
Alberto Sebastiani, Matteo Stefanelli.
Conduce Enrico Fornaroli
Accademia di Belle Arti di Bologna
via Belle Arti 54, 40126 Bologna
12 maggio 2016, Aula Magna, ore 15.00
Per scaricare una versione in PDF di qualità stampa (34Mb) per A4 clicca qui.
1 Maggio 2016 | Tags: oralità, poesia, Web | Category: poesia, Web e multimedia |  È stata la nascita della scrittura la prima digitalizzazione. Non che ci fossero cifre (digit) in gioco, ma l’idea stessa di registrare la parola in un medium che non è il suo pone già alcuni dei problemi di qualsiasi digitalizzazione vera e propria. In quel caso (così come – mutatis mutandis – in ciascuno dei successivi) era necessario suddividere il continuo del discorso verbale in una serie di tratti distinti, e selezionarne alcuni da riportare sul supporto visivo. Si optò, da un lato, per i tratti fonetici, maggiormente distintivi rispetto ad altri, come quelli intonativi, che vennero trascurati; e, dall’altro, per i tratti semantici più immediatamente utili all’azione pratica (mentre quelli più sottili e lontani vennero lasciati all’intuizione del lettore). La più antica scrittura (come ancora un po’, oggi, quella cinese) fu quindi una scrittura del fonema (o meglio, del gruppo di fonemi) e del senso immediato. Poi, progressivamente, in tutta quella parte del mondo che non era estremo oriente (nel quale agivano motivazioni diverse), la scrittura del senso (ideografica) si andò perdendo, e apparve sufficiente fare uso dei soli singoli fonemi: e così la scrittura alfabetica fu per molti secoli e in molti luoghi il tramite attraverso il quale si poteva ricostruire la parola orale, e da questa, a sua volta, il discorso vero e proprio.
Per i nostri Antichi, Greci o Romani che fossero, il discorso non stava nella parola scritta, che era un puro espediente mnemonico per ricostruire quella orale – e si leggeva solamente ad alta voce, ricostruendo nell’interpretazione vocale tutti quei tratti, intonativi, semantici e altro, che nella scrittura non erano presenti. Per loro, insomma, la scrittura funzionava un po’ come funziona per noi la notazione musicale: le note scritte non sono la musica, ma soltanto il supporto mnemonico interpretando il quale il bravo esecutore produce musica. Per fare questo, deve metterci del suo, riempiendo gli inevitabili vuoti – perché non si può trascrivere tutto. Quando, intorno al XII secolo, gli scoliasti iniziano a leggere senza vocalizzare e persino senza muovere le labbra, il processo arriva a compimento anche in Europa (in altre culture era presumibilmente già avvenuto): la scrittura inizia a essere autonomamente discorso, in parallelo all’oralità e non più in sua funzione. Ma se la scrittura è anche autonomamente discorso, allora è discorso pure quello veicolato dalla sola scrittura, senza la mediazione dell’oralità: il discorso, dunque, non ha più bisogno del suono, né nelle sue componenti intonative, escluse da sempre, né in quelle fonetiche. Queste ultime possono essere sempre ricostruite, se è necessario; tuttavia di solito non lo è, e leggiamo tranquillamente con gli occhi, e il senso si trova direttamente associato alla forma grafica delle parole, anzi alla combinazione di quelle 52 cifre (cui si aggiungono lo spazio e qualche segno di punteggiatura) che sono i caratteri maiuscoli e minuscoli dell’alfabeto latino.
La grande conquista della digitalizzazione alfabetica (ora sì compiutamente digitalizzazione, pur eseguita con cifre non numeriche) si paga con la riduzione del discorso a chiarezza comunicativa; e nel momento in cui la scrittura (specie in secoli di stampa e di alfabetizzazione diffusa) diventa il modello del discorso non banale, lo stesso discorso non banale si riduce ai suoi elementi di chiarezza comunicativa, al punto che facciamo persino fatica, oggi, a processo avanzato, a immaginare quali possano essere gli elementi esclusi, e che cosa vi possa essere nella parola che non rientra nei criteri della chiarezza comunicativa….
Segue qui, su L’Ulisse, n.19.
Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tre anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.
 HugoPratt, Una ballata del mare salato, tavola di apertura Per inaugurare questa rubrica ho scelto il classico dei classici: quella che avete qui a fianco è la pagina di apertura di Una ballata del mare salato, così come appare sul numero 1 della rivista Sgt. Kirk, diretta e realizzata dal medesimo Hugo Pratt a partire dal 1967. Nelle ristampe successive del capolavoro di Pratt, qualche volta il ritocco si è limitato al lettering (e questo è perdonabile), mentre in altri casi, per adattare la storia a un formato più ridotto, si sono stravolte le proporzioni delle singole immagini e in qualche caso persino la sequenza (e questo è molto meno perdonabile).
Prima di proseguire la lettura delle mie parole, leggetevi e osservate con attenzione, nell’insieme e nei dettagli, la pagina di Pratt.
Penso che già a prima vista possa essere evidente come un’organizzazione diversa delle vignette sulla pagina, che spostasse sulla pagina successiva, per esempio, le vignette dalla quarta in poi, comprometterebbe l’effetto di suspense costruito qui dall’autore, che fa comparire di spalle il primo personaggio presumibilmente importante proprio nell’ultima vignetta, lasciando la sua rivelazione a quello che succederà dopo il cambio pagina. Si sa: l’atto stesso di voltare una pagina richiede un tempo maggiore che quello di passare da una vignetta alla successiva; e, inoltre, mentre sulle vignette che stanno sulla medesima pagina l’occhio ha già trasvolato, pur senza fermarsi nel dettaglio, quelle che stanno di là sono del tutto sconosciute…
Visto che, a questo punto, avete osservato e letto con attenzione la pagina di Pratt, vi sarete accorti che, proprio come colui che parla in prima persona nella lunga didascalia iniziale è il mare (il mare salato del titolo), anche il punto di vista, fortemente ribassato, da cui è inquadrata la prima vignetta, è di nuovo quello del mare. Guardate dove si posiziona l’orizzonte, nei limiti di quello che permettono le oscillazioni delle onde: è all’altezza della carena del catamarano, proprio sul pelo dell’acqua.
All’apertura della storia, noi, spettatori, siamo lì, sulla cresta dell’onda, così vicini che l’immagine del catamarano arriva persino a sfondare, a sinistra e in alto, i limiti del campo visivo. Sembra quasi di toccarlo, questo naviglio.
E poi, osservate bene: le curve convergenti delle due chiglie in basso e della vela in alto creano come un vettore, un puntatore, una freccia, che rimanda il nostro sguardo nella stessa direzione in cui puntano gli sguardi e le mani dei marinai. È solo adesso infatti che, a fatica, riconosciamo che c’è in scena un’altra barca, ma assai meno gloriosa della prima: mentre il catamarano si libra audacemente proprio in cima alla cresta della grande onda, quasi messo in volo dalla vela spiegata, la barchetta laggiù aderisce al fianco dell’altra onda, e la sua vela è stracciata o ammainata, e non c’è alcun dubbio sul fatto che si tratti di un relitto.
Ora guardate la distribuzione ritmica dei marinai e dei loro balloon da sinistra verso destra, e da vicino verso lontano: la barchetta occupa il posto successivo di quella stessa ripetizione, ma è passiva quanto loro sono attivi, dominata dal mare quanto loro lo sanno dominare. Basterebbe quel fantastico insieme di macchie bianche e nere che definisce il riflesso delle onde sotto la chiglia a mostrare come il catamarano è parte stessa del mare, lo vive e lo partecipa.
Dopo la grande immagine iniziale, ecco che le vignette si fanno piccole e più distesamente narrative. Osservate ora le inquadrature: la seconda vignetta prende sì i due marinai in primo piano, ma li vede ancora dal basso, e dal basso viene vista anche la terza inquadratura. Insomma, lo sguardo sta continuando a essere quello del mare.
Solo con la quarta vignetta le cose cambiano. Ora il punto di vista è dall’interno della barca, e vediamo quello che il marinaio stesso aveva visto sino a un attimo prima di voltarsi. Nelle due vignette successive, il punto di vista torna ancora a spostarsi, per diventare sempre più interno alla barca, ed è sempre simile a quello che avrebbe uno dei personaggi inquadrati.
È come una corsa all’indietro, per arrivare, alla fine, allo sguardo più importante, quello del capitano, del quale possiamo vedere, al momento, solo la nuca e il libro che ha davanti. Il testimone dello sguardo è passato, attraverso le vignette, dal mare ai marinai (gli abili marinai delle isole Figi) e infine al capitano Rasputin (uno che sa il fatto suo, sul mare): sono, loro, gli unici che hanno superato la tempesta, hanno controllato l’oceano Pacifico, e sono un po’ mare anche loro.
Sappiamo come prosegue la storia: Corto Maltese sarà anche lui consegnato dal mare un paio di pagine più in là, e il mare continuerà a essere protagonista diretto e indiretto del racconto sino alla fine. Ma fin da questa prima pagina, Pratt ci ha già buttati dentro di lui. Stiamo già nuotando, nelle onde come nella storia, sballonzolati dal destino, in un romanzo indimenticabile.
Corte Sconta detta Arcana: anatomia di un’incoerenza funzionale
Ovvero come accade che una storia troppo piena di coincidenze per essere davvero credibile sia lo stesso un racconto avvincente e memorabile
Daniele Barbieri
Corto Maltese in Siberia: Anatomy of a Functional Incoherence. A critical reading of CMiS reveals a general weakness in the narrative coherence of the text: too many casual events, playing a crucial role in the development of the story, like if a deus-ex-machina were actually arranging anything. Nonetheless, the reader that approaches CMiS for the first time generally does not feel any sense of artificiality, and even when realizing the weakness of the narrative mechanism the critical reader too can go on and appreciate the quality of Pratt’s work. What, then, does hide or make this weakness scarcely relevant in the general economy of CMiS? This paper argues for looking at Pratt’s text as a sort of (visual) narrative fresco, transforming main narration in just a thin string to collect a sequence of epic and human portraits, each of them suggesting its own semi-mythological narration: and in this the fascination of this text is grounded, much more than in having the protagonist gaining his goal.
Keywords: Hugo Pratt, Corto Maltese, narration, comics, coherence, epics
Lessi originariamente Corte Sconta detta Arcana in parte a puntate su Linus e in parte nell’edizione originale in volume, la quale uscì mentre la pubblicazione sulla rivista era ancora in corso. Ricordo ancora bene la fascinazione profonda che questa lettura mi procurò e la sensazione di essere di fronte alla migliore storia mai realizzata da Pratt. Col senno di poi, un po’ svaniti gli effetti di quell’innamoramento, mi ritrovo ancora a preferire Una ballata del mare salato; e tuttavia non ho mai smesso di considerare Corte Sconta un’opera affascinante, favolosa, una sorta di turbine in cui si entra trovandosi trasportati pagina dopo pagina sino alla fine.
Parecchi anni dopo (ma ancora diversi anni fa) Corte Sconta mi è ricapitata in mano, e l’ho riletta. Il fascino dell’opera di Pratt persisteva, ma poiché si trattava di una seconda (o, in verità, ennesima) lettura, il lettore (io) era più distaccato e più attento agli aspetti strutturali. Proprio per questo, finiva per saltare agli occhi qualcosa che si sarebbe potuto osservare anche prima, probabilmente, ma che aveva finito in verità per essere occultato da altro.
In altre parole, da un punto di vista strettamente narrativo, nei termini di struttura generale, secondo quello che dovrebbe idealmente essere un buon racconto, un racconto coerente, ben sviluppato, plausibile, in questi termini Corte Sconta non funziona, appare posticcia, artificiosa, sostanzialmente incoerente. Insomma, avrei dovuto buttarla via, o etichettarla come un disastro.
E invece mi accorgevo che il trovarmi di fronte a un’opera formalmente sbagliata ma sostanzialmente riuscitissima mi poneva un problema davvero interessante, la cui stessa esistenza aggiungeva ulteriore valore al lavoro di Pratt. Insomma, come è possibile che un’opera così formalmente sbagliata funzioni in realtà benissimo? e come mai il lettore normale (come me stesso durante le mie precedenti letture) non se ne accorge? che cosa glielo nasconde? e che cosa invece viene apprezzato a tal punto da compensare quelle deficienze? oppure, non sarà magari che quelle deficienze in realtà non esistono, e il problema non sta nell’opera di Pratt bensì nella teoria che vorrebbe valutarla?
L’occasione di questo scritto mi dà finalmente l’opportunità per rileggere Corte Sconta, e per cercare di dare risposta a queste domande.
L’articolo nella sua interezza si trova qui, su H-ermes. Journal of Communication.
François Jullien, la poesia, la critica
di Daniele Barbieri
Quando leggo François Jullien mi trovo frequentemente in convergenza col suo pensiero, riconoscendo comunque in lui l’invidiabile vantaggio di poter basare le proprie riflessioni su duemilacinquecento anni di pensiero cinese, nella sua fondamentale diversità dal nostro. L’assunto (wittgensteiniano) di base delle osservazioni di Jullien è che ciò che ci è troppo vicino, ciò che è alle basi stesse del nostro pensiero, ci sia per questo stesso motivo invisibile; ma che la sostanziale diversità del pensiero cinese (al di là del suo maggiore o minore valore rispetto al nostro, che non è in questione) ci può servire proprio come punto di vista esterno, dal quale vedere il nostro modo di pensare con maggiore chiarezza (e anche viceversa, ovviamente – però questo ci interessa di meno). Si tratta di un’operazione non così dissimile da quella che compiva a suo tempo Michel Foucault, cercando il proprio punto di appoggio in quell’altrove che sono le altre epoche storiche, ciascuna con il proprio episteme. Ma, proprio in questi termini, il punto di appoggio di Jullien si rivela più efficace di quello di Foucault, perché ci permette di cogliere la relatività culturale di nozioni che condividiamo con Platone e/o con Aristotele, al di là della (comunque presente) variazione storica che esse hanno subito.
Si tratta di un numero non piccolo di nozioni cruciali, e altrimenti difficilmente pensabili, perlomeno in termini filosofici, poiché rappresentano spesso proprio ciò che in Occidente è rimasto impensato da parte della ragione, a vantaggio delle nozioni che sono state poi effettivamente sviluppate. Queste nozioni di origine o ispirazione cinese si trovano argomentate nei numerosi libri che Jullien ha pubblicato negli ultimi vent’anni, ma anche molto utilmente raccolte nel suo ultimo: De l’Être au Vivre. Lexique euro-chinoise de la pensée (Gallimard 2015). Proprio perché si tratta di una sorta di lessico (filosofico), il libro è organizzato per coppie oppositive, dove a un termine sviluppato dal pensiero cinese si oppone quello che ha avuto successo in Occidente: propensione (vs causalità), potenziale di situazione (vs iniziativa del soggetto), disponibilità (vs libertà), affidabilità (vs sincerità) ecc.
Non è mia intenzione qui fare un rendiconto dei contenuti del volume, cosa che sarebbe davvero difficile, visto che si tratta a sua volta di una sorta di compendio di vent’anni di riflessioni in trenta altri volumi. Mi limiterò a concentrarmi su tre coppie oppositive, e sulle conseguenze che la loro presa in carico da parte del pensiero occidentale può avere sulla riflessione sul testo poetico e sulla critica che lo riguarda:influenza (vs persuasione), coerenza (vs senso), connivenza (vs conoscenza).
La struttura della lingua cinese non permette l’oggettivazione dell’essere. Il pensiero tradizionale cinese è quindi estraneo ai concetti di ente e di essenza che sono stati, da Aristotele in poi, alla base del pensiero filosofico e teologico occidentale…
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Ho passato un po’ di tempo a riguardarmi i frontespizi di The Spirit (ce n’è, per esempio, una vasta collezione online qui, ordinati dalla fine, 1952, verso l’inizio, 1940), lasciandomi andare alle libere associazioni di un antico lettore di fumetti. Il risultato è almeno in parte documentato dalle immagini a corredo di questo articolo.
Ce n’è un primo gruppetto in cui affianco un frontespizio del 1940 a una tavola di Sergio Toppi del 1980. Non c’è bisogno di sottolineare le differenze, che saltano all’occhio. È invece interessante osservare che Will Eisner (e siamo a pochi mesi dall’apertura della serie) introduce una tecnica che permette la composizione sequenziale della tavola secondo una logica che non è quella canonica delle vignette: nello specifico, la lettura della didascalia sotto la testata introduce al titolo The Spirit, il quale si collega, attraverso il braccio levato che afferra l’ultima lettera, alla ragazza bionda, il cui sguardo conduce allo scimmione vestito in primo piano, che si appoggia sul piano di una banchina che è lo stesso su cui agiscono i due personaggi con cui inizia davvero il racconto, all’interno di una quasi-vignetta, i cui limiti vengono suggeriti da quelli della situazione narrativa e da quelli del rettangolo della dida che la sovrasta.
Analogamente, nella pagina di Toppi la direzione alto-basso e varie linee che costituiscono altrettanti impliciti vettori conducono la lettura.
C’è un secondo gruppetto, in cui affianco due frontespizi del 1947 e ’48 a due tavole rispettivamente di Gianni De Luca e di Frank Miller. Qui la tecnica è leggermente diversa: c’è un quadro spaziale generale, sopra il quale le medesime figure ricorrono più volte, senza che possano sorgere dubbi sul fatto che non sono compresenze di personaggi diversi, bensì ripetizioni dei medesimi. Sappiamo l’uso straordinario che ha fatto De Luca di questa tecnica nella sua trilogia shakespeariana del 1976, ed è suggestivo riflettere sul fatto che la rivista Eureka inizia a pubblicare regolarmente The Spirit in Italia nel 1969.
Guarda caso gli esperimenti sia di Toppi che di De Luca iniziano qualche anno dopo. E questo lascia anche capire come non ci sia bisogno di scomodare davvero De Luca per individuare l’ispirazione dell’uso di questa tecnica da parte di Miller nel 1990…
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Ho comperato il Flash Gordon di Dan Barry e Harvey Kurtzman (pubblicato da Cosmo, tutte le strisce giornaliere 1951-1953) perché stimo Barry come disegnatore, ma soprattutto Kurtzman come sceneggiatore. E sono rimasto deluso, annoiato e deluso, così annoiato che sono arrivato sino in fondo più per dovere che per piacere. Devo dire che da Kurtzman mi aspettavo ben altro, visto quello che poi ha fatto, e che stava anche già facendo in quegli anni. Le storie sono banali, scontate, del tutto prevedibili, del tutto classificabili negli stilemi delle storie avventuroso-brillanti di quegli anni, con inevitabili riferimenti impliciti ed espliciti all’età d’oro di Flash Gordon, quella di Alex Raymond.
Ed è stato così che mi sono trovato a paragonare queste storie con quelle, accorgendomi che, tutto sommato, anche le storie del periodo raymondiano non brillano di particolare originalità, e la prevedibilità è ugualmente straordinaria. Eppure…
Eppure le tavole domenicali di Flash Gordon disegnate da Raymond per 10 anni dal gennaio del ’34 all’aprile del ’44 sono tutt’altro che noiose. Sono tornato a rileggermele qua e là e, come sempre, facevo fatica a staccarmene, non a restare lì. E tuttavia, se astraevo da quello che avevo davanti agli occhi cercando di concentrarmi solo sulla storia che si stava raccontando, non è che la situazione fosse migliore che nel caso di Kurtzman.
Insomma, ecco un bel quesito da filosofia del fumetto, nello specifico da estetica del fumetto: data per assunta l’equivalente qualità (scarsa) delle storie raccontate in Flash Gordon nei due periodi in esame, da cosa dipende il differente effetto complessivo del testo? La risposta facile è, evidentemente, che Raymond è miglior disegnatore di Barry, e questo è innegabile; ma siccome Barry non è comunque l’ultimo venuto, e sarebbe davvero difficile sostenere che non è un ottimo disegnatore, da cosa dipende, specificamente, la differenza? Che cosa c’è nelle immagini di Raymond che manca in quelle di Barry? O anche, detto in un altro modo, che cosa rende Alex Raymond un genio, e Dan Barry semplicemente un buon disegnatore?…
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Sappiamo un po’ tutti come è andata. Negli anni Settanta Will Eisner torna al fumetto narrativo (dopovent’anni di fumetto didattico per l’esercito americano), e dopo aver tergiversato un po’ con cose varie, capisce che affinché il fumetto possa conquistare pubblicamente la dignità culturale che si merita deve cambiare i suoi formati di pubblicazione, o almeno acquisirne altri, o meglio, un altro: il formato libro. E libro vuol dire romanzo; e quindi romanzo a fumetti, graphic novel.
In Europa si faceva già, in Francia da ben quarant’anni; e questo, almeno in Francia, aveva davvero contribuito a migliorare la pubblica considerazione del fumetto. In Italia, si faceva molto meno, e restava un bel po’ di strada da fare, dal punto di vista della pubblica considerazione, Ma il rinnovamento intellettuale del fumetto aveva già almeno un decennio anche qui, a partire dalla nascita di Linus. In ogni caso, Eisner aveva ragione, e il tempo gliel’ha riconosciuta. Se oggi in Italia ci sono recensioni a proposito di graphic novel su giornali e riviste che mai prima si sarebbero sognate di pubblicare recensioni su fumetti, lo dobbiamo anche alla sua invenzione (oltre che alla qualità delle opere con cui l’ha in seguito sostenuta).
Riconosciuto questo, e assumendo la riconosciuta pubblica dignità intellettuale che il fumetto si meritava, è arrivato il momento di porsi un’altra domanda, che riguardi non le strategie di successo nel contesto culturale alto, ma il guadagno effettivo di qualità che il fumetto avrebbe ricevuto dall’invenzione dellagraphic novel. In altre parole, il romanzo fa davvero bene al fumetto?
Qualche vantaggio, indubbiamente c’è, rispetto alla narrativa seriale, ovvero una certa maggiore libertà degli autori, e soprattutto (ma non necessariamente) una minore stringenza delle consegne, che permette un lavoro più approfondito. Anche per questo (ma non solo per questo) abbiamo avuto anchegraphic novel straordinarie, degne dei premi letterari che talvolta hanno vinto e talaltra ci sono andate vicino – insieme a tanta fuffa, il che è normale e in sé non depone né pro né contro. E però ci sono stati (ci sono) prodotti seriali che, a dispetto della loro maggiore difficoltà di produzione, sarebbero altrettanto degni di vincere quei medesimi premi, ma non possono partecipare perché non sono romanzi. Pensate al lavoro di Pratt, in generale. Oppure io penso al Kozure Okami (Lone Wolf and Cub) di Koike e Kojima, di cui mi sono riletto questa estate i 142 episodi (in vacanza, su iPad) facendo fatica a sospendere la lettura, e riattaccandola ogni volta che potevo.
Il punto è che per noi, oggi, in Occidente, dire racconto di qualità vuol dire romanzo, ovvero un racconto di una certa durata e struttura, dotato di una certa unitarietà, ovvero avente al centro una qualche vicenda che si sviluppa e arriva a conclusione, pur potendo articolarsi in sottovicende, e pur potendo divagare in vicende secondarie ma collegate. Questa idea di racconto è per noi così forte da articolare anche il film. Ma nel film lavora anche qualcos’altro…
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23 Settembre 2015 | Tags: fumetto, Will Eisner | Category: fumetto |
Giovedì 24 settembre sarò a S.Marino a parlare a un convegno sull’uso didattico dei fumetti nell’educazione sanitaria. Ci saranno con me Otto Gabos e Sara Colaone, che sul tema diranno di sicuro cose più strettamente pertinenti di me. Io ho pensato di cogliere l’occasione per studiarmi un poco una serie didascalica un po’ particolare, ovvero quella che Will Eisner realizzò per l’esercito americano dal 1951 al 1971, curando nel suo complesso una rivista che forniva istruzioni per la manutenzione dei veicoli e di altri apparati di uso bellico. Evidentemente il tema non è direttamente pertinente, ma si tratta comunque di una lunghissima serie di fumetti didascalici (fumetti didattici), realizzati da uno dei maggiori maestri dell’arte.
I presupposti sono (più o meno) noti. Will Eisner vive una giovinezza produttiva folgorante, creando a 23 anni (dopo un sacco di altre serie minori) uno dei capisaldi della storia del fumetto, The Spirit, 1940. Lo realizza per 12 anni, poi nel 1952 chiude lo studio e cambia mestiere. Ritorna a fare fumetti negli anni Settanta, quando è già una sorta di mito, grazie anche alle numerose ristampe del suo lavoro degli anni Quaranta. Fa un po’ di fumetti umoristici sparsi, e poi decide che non è quello che gli interessa, e che il fumetto, specie il suo, ha bisogno di una dignità culturale che solo la pubblicazione in forma di libro gli può fornire. E così, nel 1978, pubblica la prima graphic novel, A Contract With God, and Other Tenement Stories, aprendo la strada a un formato che cambierà la storia del fumetto, e a cui contribuirà lui stesso con ben 20 opere, sino alla morte, nel 2005.
Tra questi due periodi di grande fama si stende un ventennio del quale, sino a qualche anno fa, non si sapeva nulla. Poi, nel 2011, c’è stato il volume curato da Eddie Campbell, PS Magazine. The Best of the Preventive Maintenance Monthly (New York, Abrams) (in italiano PS magazine. Il meglio del mensile di manutenzione preventiva, Bao) che ha permesso di leggere una bella scelta di quello che Eisner ha prodotto tra il 1951 e il ’71 (praticamente tutto PS Magazine può essere comunque sfogliato qui).
La storia, da quel che ho capito, è dunque questa. A partire dal 1949 Eisner aveva affiancato allo studio che produceva The Spirit un secondo studio, per realizzare comics sostanzialmente per la pubblicità e cose simili. E’ nella sua veste di responsabile di questo secondo studio…
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 Gyorgi Ligeti, Volumina, frammento della partitura Un pensierino sulla musica per rompere il silenzio. Mi è balzato come un’evidenza alla mente mentre ero in macchina e scorreva una musica su RAI3, della quale non sapevo cosa fosse, ma poteva essere un brano americano del 900, non Gershwin ma qualcuno che si sia ispirato a lui. Non è la qualità del brano che importa, ma il fatto che fosse chiaramente un discorso colto sulla musica che è più frequentemente nell’aria, jazz o altro che sia (non che il jazz non sia colto; semplicemente qui era un oggetto del discorso). Ciò che ha reso la musica un’arte, in Occidente e in poche altre parti del mondo, è stata la sua capacità di porsi come riflessione e discorso su qualcosa, e in questo senso destinarsi al semplice ascolto, attento e consapevole. Ma poteva benissimo non andare così.
Non è andata così, per esempio, in tante parti del mondo, la cui musica è rimasta un evento da partecipare, ballando o cantando o suonando o vivendo la situazione pubblica cui la musica fornisce il sottofondo. Anche in Occidente, sino a qualche secolo fa, la musica era questo – e, mi preme sottolinearlo, non era più bella o più brutta di quella che è seguita: non è questo il punto. La trasformazione, quando e dove c’è stata, è stata da evento compartecipato a discorso da seguire e comprendere (comprendere magari sentimentalmente, non necessariamente per via intellettuale; ma in certi casi anche intellettualmente, come per tante cose di Bach).
Poteva non andare così. Oggi ci appare ovvio che la musica sia questo, ma le cose ci appaiono così proprio perché è andata in questo modo. Poteva forse accadere nell’universo del tattile? Avremmo, in questo caso, un’arte degli oggetti da toccare, capace di trasmettere discorsi complessi come fa la musica. Magari l’universo tattile non è in grado di articolare lo stesso livello di complessità che possono articolare i suoni: e certamente questa potenzialità dell’universo sonoro giustifica la possibilità dell’evoluzione della musica in Occidente. Ovvero mi mostra che esistono i presupposti, ma non mi spiega perché questi presupposti si sono sviluppati – e soprattutto perché si sono sviluppati soprattutto in Occidente, in misura minore in India e Iran (sempre universo indoeuropeo), e ancora meno altrove.
Pensare che perché esistevano le possibilità, queste dovevano necessariamente svilupparsi, mi pare un errore. Il campo della matematica astratta possiede un’articolazione concettuale che è forse ancora maggiore, ma questo non ne ha fatto un’arte, nel senso di una forma di discorso in grado di muovere le nostre emozioni. Forse è necessaria una radice compartecipativa, da cui la complessità possa emergere? Ma allora la pittura, che è certamente un’arte, come lo è diventata, visto che – per sua stessa natura – non ha mai potuto essere compartecipativa?
Pensiamo alla cucina, alla gastronomia. A certi livelli di alta cucina, possiamo forse davvero parlare di arte. Tuttavia, mentre riconosciamo alla musica la capacità di parlare, eventualmente, dei mali del mondo, o dell’angoscia, riconosceremmo mai la qualità della creazione di uno chef che fa riferimento alla tristezza, o allo struggimento, o alla morte? Woody Allen scrisse su questo tema un racconto molto divertente, immaginando delle recensioni alle creazioni di grandi chef come se si trattasse di dipinti; e l’effetto paradossale ed esilarante stava proprio nell’impossibilità di utilizzare quel tipo di discorso critico per delle opere d’arte culinaria. Per cui, forse l’alta cucina, a certi livelli, è davvero un’arte; ma ci appare così difficile e limitata la sua possibilità di discorso che facciamo fatica ad attribuirle questa qualifica.
Poteva andare così, magari, anche alla musica. Poteva accadere che certi suoni, o combinazioni di suoni, dovessero essere rifiutati alla base, a prescindere dal loro ruolo testuale, proprio come faremmo se la pietanza che ci viene messa nel piatto sapesse di cacca: poco ci importerebbe il discorso; la rifiuteremmo con sdegno e basta. Del resto, l’atteggiamento di molti ascoltatori di fronte a certe sonorità difficili della musica colta del Novecento è esattamente dello stesso tipo. E forse non aveva tutti i torti Adorno a definire gastronomica la loro modalità di fruizione – anche se volessimo (e vorremmo!) eliminare dal termine tutta l’acrimonia dispregiativa che Adorno sembra intenderci mettere. Quello che Adorno sembra dimenticare, infatti, è che la musica, pure quella delle avanguardie, per quanto sia discorso non è mai soltanto discorso, e una qualche componente compartecipativa rimane in gioco persino nelle musiche più astruse.
Comunque davvero poteva non andare come è andata. E poteva magari svilupparsi qualche altra arte. Non sarà che la nostra prospettiva europocentrica ci sta impedendo di accorgerci che qualcosa del genere altrove esiste?
28 Luglio 2015 | Tags: Creta, Grecia, viaggi | Category: viaggi | Si scende progressivamente nel profondo della vacanza, quando ci si incomincia a dimenticare della vita normale, e la quotidianità di qui diventa la norma. Nel frattempo, ci sono stati dei cambiamenti: da Kato Zakos, estremo est dell’isola, siamo arrivati a Paleochora, quasi estremo sud ovest, circa 370 km di strada. E stamattina ho portato la macchina a Chania, tornando in bus. Domattina si prende il traghetto per Gavdos, una piccola isola a 4 ore di navigazione, il punto più a sud dell’Europa. Qui fa più caldo, ma tutto è molto più verde, e le montagne sono bellissime, con un sacco d’acqua che scorre.
Ieri l’altro sera, dopo una passeggiata sull’altopiano per vedere le rovine di una piccola città veneziana, siamo andati a Ziros per un concerto di lira. Il biglietto di 10 euro comprendeva, oltre al concerto, un piatto misto, acqua e raki a volontà per tutta la notte. Gli spiedini (souvlaki) erano a € 1,50 l’uno, e non erano piccoli. La musica è iniziata dopo le dieci, quando il posto (un giardino all’aperto) incominciava a riempirsi, e il tasso alcolico a salire.
La lira cretese è una specie di violino che si suona tenendolo verticale ed era accompagnata dal liuto, una chitarra e un tamburo. Dopo un primo lungo pezzo molto cantato, una specie di ballata di circa mezz’ora, si sono aperte le danze, e progressivamente i ballerini sono aumentati sino a forse più di un centinaio. Il fatto interessante è che questa musica tradizionale appare amatissima anche dai giovani, che erano la maggioranza di una collettività che andava comunque dai 7 ai 70 anni. Noi ce ne siamo andati verso l’una, ma queste feste proseguono di norma sino all’alba.
Le considerazioni sulla tradizione da noi perduta o cancellata, o relegata nei musei, le lascio nella penna. Devo solo osservare che questa tradizione musicale popolare mi pare assai più ricca e interessante, comunque, della nostra. Ma il discorso è spinoso, e lo lascerò cadere.
Ieri lungo viaggio in macchina, con qualche tentativo fallito di fare i turisti: ma era lunedì, e di lunedì tutti i recinti archeologici e i musei sono chiusi: dà un qualche conforto sapere che da questo punto di vista c’è chi fa peggio di noi italiani.
Alla sera, a Paleochora, cena a To Skiolio, ovvero La Scuola, quella che era la scuola di un paesino qui sopra, a quattro km. Si cena sotto i gelsi e un gigantesco olivo, con una cucina particolarmente originale e molto gradevole, per 12 €uro. Se arrivi di giorno c’è anche un notevole panorama, perché subito sotto c’è una gola che scende sino al mare. Qualche anno fa l’abbiamo anche discesa.
Stamattina, con la macchina, sono tornato a Chania, per lasciarla all’aeroporto dove l’avevo presa. Con il bus, alle 2 e mezza ero qui. Poi, letture e contemplazione. E caldo, che qui si sente di più. La Libia è vicina.
 To Skolio, Anidri
(la foto è stata fatta con l’iPad, e, data la scarsa luce, la qualità è quel che è – però mi sembra che ugualmente renda l’atmosfera)
26 Luglio 2015 | Tags: Creta, Grecia, viaggi | Category: viaggi | Dopo qualche giorno si entra davvero nello spirito della vacanza, nel senso che il resto del mondo svanisce, si fa evanescente, e la problematica esistenziale che ci si sente in grado di affrontare è dell’ordine del bagno sì / bagno no, passeggiata sì / passeggiata no, e così via. Però ieri l’altro siamo dovuti andare a prendere i nostri amici (che non sono potuti partire regolarmente con noi per un problema dell’ultima ora, e hanno spostato il volo a venerdì) sino a Chania.
Da qui (Kato Zakros, estremo oriente di Creta) a Chania (quasi estremo occidente) ci sono circa 350 km, dei quali circa 50 saranno autostrada, e il resto strade in generale abbastanza buone, ma pur sempre a corsia singola. Insomma, sono 5 ore di macchina ad andare e altrettante a ritornare. Per spezzare un po’ il viaggio di andata, siamo partiti con largo anticipo e abbiamo fatto un paio di deviazioni fuori dalla via principale.
La prima era per andare a vedere un supposto monastero, Monastiri Faneromenis, nome che, per quel che capisco di greco, dovrebbe fare riferimento a una manifestazione o apparizione. Ma il monastero non c’era, ed era invece un paesino che si chiamava così. Però il posto era talmente bello che è andata benissimo lo stesso, con questa piazzetta dalla strana forma, davanti la chiesa e di fianco lo strapiombo di uno dei tanti canyon di qui. Peccato non poter traslare le foto dalla macchina fotografica sull’iPad. Dovrei farle direttamente con l’iPad per poterle mostrare qui, ma le foto vere sono migliori, e non giro con l’iPad appeso al collo.
La seconda deviazione è stata verso il mare, alla ricerca di una taverna in cui mangiare. Non è difficile trovare taverne, in Grecia. Ce ne sono nei luoghi più sperduti e incredibili. Si sa, la cucina greca non ha una varietà soverchiante di piatti differenti, però quelle quattro cose che si trovano dappertutto sono molto buone, e costano due soldi.
Dopo di che eravamo in ritardo. In realtà lo eravamo già da prima, ma non ci eravamo resi conto che ci sarebbe voluto taaanto tempo. Dopo tutti i chilometri fatti, verso Chania c’era un pezzo di autostrada, dove l’uscita per l’aeroporto non era segnalata. E quindi l’abbiamo mancata, trovandoci per le vie della città a divinare la direzione giusta.
Insomma, circa un’ora e mezza di ritardo (ma avevamo avvertito gli amici di andare al bar). E quindi saluti, bagagli, e via per il ritorno. Dopo Aghios Nikolaos (era già notte) ci siamo fermati per mangiare; i nostri amici entusiasti (prima volta a Creta), noi un po’ provati. E poi via di nuovo, per le curve della notte (ma quasi nessuna macchina in giro) per altre due ore, e strade progressivamente più piccole.
Per buona parte del ritorno non ho guidato io, ma all’arrivo ero estenuato lo stesso, così stanco da fare fatica persino ad andare a letto.
La nozione successiva del mondo è stata alle 10 della mattina dopo. Mi sentivo come con i postumi di una sbronza. Quindi giornata calma, letture, contemplazione, cicale, vento. Verso le 5 una passeggiata di un paio d’ore per andare a vedere una grotta. Mi sono portato la torcia e sono sceso giù fino all’oscurità, e c’erano le stalattiti, e ambienti molto grandi. Sono sceso sinché lo si poteva fare senza troppo rischio. A un certo punto la discesa diventava un’arrampicata all’ingiù, e lì mi sono fermato, cercando di capire quanto fosse fondo il buco diagonale che avevo davanti, ma con la mia luce ho visto soltanto che non lo si vedeva.
Poi, risalendo e uscendo mi sono accorto anche di quanto risalisse la temperatura. Non che si muoia dal caldo qui: di giorno si sta sui trenta, ventilati, e verso sera si scende sino a ventiquattro, però rispetto ai 17 della grotta è comunque un bello sbalzo. La cosa più affascinante è che la base delle stalattiti (o sono stalagmiti, quelle che salgono? non riesco a tenerlo a mente) alla luce della mia torcia appariva avvolta come da una rete argentata. Quando l’ho guardata da vicino, e toccata, ho visto che sono migliaia di goccioline d’acqua, umidità condensata che non viene assorbita dalla roccia, e crea questo effetto di patina argentata e riflettente, come un catadiottro.
La sera, poi, qui sotto, c’era una festa di matrimonio. Era nel ristorante di fianco a quello scelto da noi (ma in tutto sono quattro, quindi saremmo stati comunque vicini), ed era una festa piccola, per gli standard di qui: poche decine di invitati, disc jokey e non suonatori veri (l’altra volta che eravamo a Creta ci è capitato di partecipare a una festa di matrimonio media, con circa seicento invitati e l’orchestra). Però l’atmosfera era comunque quella della festa, con tutti a ballare e la musica sino a tarda notte, e il raki che scorre a fiumi (anche per noi, perché veniva offerto a tutti i dintorni). Io mi sono addormentato con la finestra chiusa, perché la musica continuava e continuava.
C’era un po’ di rock anni settanta (gli sposi non erano giovanissimi) e molta musica cretese, ovviamente. Ascoltandola mi veniva da pensare che c’è una strana analogia con la musica indiana. Non tanto ritmicamente, armonicamente e melodicamente, perché da questi punti di vita la parentela è piuttosto con il medio oriente (e in maniera nettamente più forte della musica greca del continente). L’analogia sta piuttosto nel circolo ipnotico che questa musica crea in chi la ascolta, costruendo più l’immersione che l’ascolto frontale – che è un po’ l’effetto che producono anche i raga, specie quando durano più di quaranta minuti (e anche qui le lunghe durate sono abbastanza la norma). Si entra nel flusso e si ondeggia al suo interno, interminabilmente. Il tempo viene sospeso, e tutto ritorna, ritorna, però sempre leggermente diverso…
Adesso è mezzogiorno. Nel pomeriggio andiamo a fare una passeggiata sull’altipiano, e poi andiamo a sentire il concerto di un suonatore di lira, che è un piccolo strumento ad arco tradizionale e molto usato qui.
A presto.
P.S. Questo stava davanti ai miei occhi mentre scrivevo:
23 Luglio 2015 | Tags: Creta, Grecia, viaggi | Category: viaggi | Cercare di cogliere qualcosa del senso di un paese: forse è questo il senso di una riflessione come quella che può essere contenuta in un post. In realtà non ci sarebbe ragione di riflettere; la vacanza sembra fatta apposta per evitare di farlo. Lasciarsi andare, lasciar trascorrere i giorni senza il pensiero di impegni, e una riflessione è già un impegno. Ma non può essere un progetto, se non genericissimo. Non sono qui alla ricerca di qualcosa. In ogni caso lascio che le cose vengano a me. Io mi limito a creare le condizioni affinché questo succeda, e poi, a posteriori, potrei riflettere a partire dalle cose stesse, e vedere cosa succede.
Oggi lunga camminata. Da Kato Zakros, sulla costa orientale di Creta, dieci chilometri di sentiero sulla scogliera sopra il mare per arrivare a Xerokambos, che è un po’ più a sud. Sole, vento, mare sotto, cespugli spinosi, terra rossa, rocce e sassi bianchi: un meraviglioso senso di desolazione (certo, è necessario non doverci vivere in mezzo). E poi a un certo punto una baia a strapiombo con un mare così azzurro che sembra incredibile. Si scende per un solo passaggio, abbastanza avventuroso. Sotto, persino i sassi grigi sembrano un po’ azzurri, magari per contrasto con la terra rossa che sta sopra, nella parete scoscesa. Niente vento, lì sotto. Una volte tolte le scarpe, il bruciore dei sassi è insopportabile. Ma l’acqua è bellissima e fresca, e come lava via il sudore, mentre la maglietta stesa sui sassi sotto il sole si asciuga con incredibile rapidità!
A Xerokambos c’è un’immancabile taverna. Il frapè che ho ordinato termina prima che io possa capire che sapore abbia: e poi segue un primo bicchiere d’acqua e un secondo e un terzo e pure un quarto. Mi accorgo che forse mi ero un po’ disidratato, nonostante durante il percorso (3 ore) avessi bevuto molte volte.
Solo a questo punto si può ipotizzare di mangiare. Il ragazzo che ci serve e che ci ha portato il menù, alla prima domanda su cosa c’è ci dice di aspettare un minuto che chiama la mamma, che è anche la cuoca. E poi la signora ci fa un breve elenco che comincia con “dolmadiakia”, che è esattamente quello che volevo io; più una birra, che contribuisce alla reidratazione.
Mangiamo, e poi ci prendiamo ancora tempo. Ellenikò cafè, ena metrio, ena skieto. Il nostro greco è basic, ma l’essenziale per il bar c’è. Poi, con il conto, arriva anche il carpusi, cioè l’anguria, che qui è un tipico omaggio della casa a fine pasto (del resto, ieri, in un paesino sperduto della costa sud, passava un furgoncino della frutta, e l’altoparlante gridava tria carpusi pende euro, cioè tre angurie cinque euro, e le angurie erano enormi).
Passano pochissime auto, e questo ci preoccupa, perché il programma è fare l’autostop sino a Zakros, in alto, e poi ridiscendere a Kato Zakros a piedi per il sentiero della Gola del morto. Sotto il sole delle 15 prendiamo la strada in salita, sino a vedere dall’alto un’altra gola (quella di Xerokambos, ovviamente). Camminiamo una mezz’ora. Le due auto che passano andando nella nostra direzione ci ignorano, ma la terza si ferma. Ci sono tre ragazzi greci chiacchieroni, specie lei (ateniese, ma il padre di lì), che ci portano non solo su, ma proprio all’ingresso della gola.
Scendiamo in questa sorta di paradiso terrestre, con il ruscello che scorre tra i platani e gli oleandri fioriti. Al sole fa caldo, ma all’ombra è meraviglioso – e comunque la brezza non smette.
Ma a un certo punto smette l’acqua. C’è un ultima pozza, bella piena, da cui l’acqua non esce, e il resto del corso è asciutto. C’è anche meno ombra, e la gola non finisce mai. Sono 5 chilometri di percorso non difficile ma un po’ accidentato e quindi un po’ lento. Ma alla fine – saranno le 6 – finalmente siamo poco lontani dal mare. C’è uno stradello, e poi, per arrivare alla spiaggia, un breve percorso (saran 100 metri) sotto un pergolato di vite quasi matura; alla fine la fontanella di acqua (quasi) fresca.
Ieri, per arrivare da Matala a qui, abbiamo fatto tutta la costa meridionale di Creta, privilegiando stradelli e stradine. Un paio di volte ci siamo anche persi. Ma tanto qui una taverna c’è da qualsiasi parte, anche nel posto più sperduto dell’altopiano. Bello l’altopiano qui sopra. Pare ci sia (non l’abbiamo vista) pure una cittadella veneziana, i cui abitanti per andar d’accordo con i nuovi dominatori turchi si erano convertiti. Probabilmente così, da bravi veneti, potevano continuare a commerciare.
Oggi è giovedì. Siamo a Creta da lunedì pomeriggio. È quindi il quarto giorno.
Dei libri che sto leggendo avremo occasione di parlare, suppongo.
Kalinichta
11 Marzo 2015 | Tags: fumetto, Fumettologica, Linus | Category: fumetto |
Ho partecipato l’altro giorno, a Milano, a un incontro per celebrare 50 anni di Linus, il cui numero 1 uscirà il 1 aprile del 1965. Poiché Umberto Eco e Bruno Cavallone hanno raccontato la loro esperienza di co-responsabili della rivista creata dall’amico Giovanni Gandini, io ho scelto di portare piuttosto la mia testimonianza di lettore.
Quando il primo numero di Linus apparve in edicola io avevo 8 anni; troppo pochi per esserne un lettore della prima ora. Però avevo un maestro elementare, Antonio Faeti, che già pochi mesi dopo ce ne parlava con entusiasmo, e ci spingeva a leggerla. La rivista costava troppo per le problematiche finanze della mia famiglia, e riuscii solo, qualche anno dopo, ad acquisire fortunosamente un paio di supplementi. Ricordo ancora con emozione un paio di storie lette su quelle pagine: un episodio del Jeff Hawke di Sidney Jordan, intitolato “Il biscazziere”, e una “Favola slobboviana” dal Li’l Abner di Al Capp. Potrei ancora raccontarle a memoria (ma non varrebbe come prova: le ho rilette, in seguito, un sacco di volte!).
Un po’ più grandicello comperavo Eureka!, la rivista di Secchi/Bunker, che non era priva di qualità, pur essendo – vista da oggi – evidentemente un’imitazione. Linus si era fatta la fama di una rivista più intellettuale e un po’ spocchiosa, e forse c’era anche un po’ di timore adolescenziale nell’avvicinarsi all’originale di quel mito di cui, su Eureka!, gli echi arrivavano sufficientemente attutiti. Qualche anno dopo ancora ero invece già un frequentatore compulsivo di bancarelle, con la mia brava mancolista, per rifarmi della collezione mancante, progressivamente ricostruita, numero per numero, dalle origini al presente.
La mia storia di lettore di Linus non è solo un fatto personale…
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12 Febbraio 2015 | Tags: fumetto, Fumettologica, storiografia | Category: fumetto |
Sto terminando il mio primo corso di Storia del fumetto, all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Quello che più mi è costato fatica è stato raccogliere le immagini da mostrare. Per fortuna e per disgrazia esiste il Web. Per fortuna, perché rispetto ai tempi per scansionare dalla carta quelli del rinvenimento sul Web sono molto minori. Per disgrazia, perché per questa medesima ragione si è facilmente colti da una sorta di bulimia, e le immagini sembrano non bastare mai.
In effetti non bastano mai. Anche se a lezione su moltissime sorvoli, poi ti raccomandi con gli studenti (a cui le immagini vengono poi fatte avere) di guardarle tutte con attenzione. Non si impara la storia del fumetto senza guardare innumerevoli figure. In verità bisognerebbe leggere innumerevoli storie, e con questo guardarne ovviamente anche le figure. Però più di tanto agli studenti del primo anno non si può chiedere, e andrebbe già bene se si leggessero un po’ di storie (qua e là sono riuscito a metterne di intere, o grossi stralci), riuscendo comunque a riconoscere gli stili grafici, almeno per epoca e paese.
In sostanza, è stata una sfacchinata. Alla fine sono più di seimilacinquecento immagini. Ma è stata anche un’avventura visiva e un grande ripasso: per ogni immagine, ogni volta che potevo, ho cercato l’anno e il titolo della serie o della storia – oltre agli autori, ovviamente. Preso dalla verve storiografica, mi sono trovato anche a riflettere sul senso del fare storia del fumetto – non solo per insegnarla a un primo anno di Accademia, ma in generale…
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