Da “Scuola di fumetto” n.109, 2018: Alex Raymond e il passo del mito

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. 

Alex Raymond, Flash Gordon, Tavola del 18.06.1939

Questo mese andiamo sul classico, che più classico non si può. Se Milton Caniff ha rappresentato il modello per gran parte dei fumettisti americani del suo tempo (compreso lo stesso Raymond più maturo), il Raymond di Flash Gordon è stato a sua volta l’autore americano più imitato all’estero: in Argentina, in Gran Bretagna e in Italia. Come succede, tuttavia, imitare lo stile di un autore non sempre (anzi quasi mai) comporta il riuscire a riprodurne la fascinazione.

Mi sono reso conto mio malgrado, cercando un difficilissimo distacco critico, della sostanziale banalità delle trame di Flash Gordon, nelle quali succede sempre quello che deve succedere. Dico mio malgrado perché a dispetto di questo sono stato e rimango un lettore appassionato di Raymond, così affascinato dal suo lavoro da arrivare a non percepire qualcosa che ad altri autori non so invece perdonare. Ho provato a indagare sul perché di questa fascinazione e ho sviluppato un’ipotesi che mi sembra plausibile, e che ho già raccontato anche in altre occasioni: quello che affascina il lettore di Flash Gordon è precisamente il disegno di Raymond, ma non perché la successione delle immagini sia semplicemente una successione di belle figure, ma perché questa trama per altri versi così banale è in realtà funzionale a fare emergere la capacità che Raymond possiede al massimo grado, quella di farci entrare – visivamente – nel mito.

Il mito non ci affascina perché è originale. Il mito è fatto di elementi che conosciamo benissimo, uno per uno e magari anche nella loro combinazione; però non possiede un modo standard di essere raccontato, e tutti i diversi racconti che se ne possono fare sono equivalenti come racconti del mito. Non sono però equivalenti quanto alla loro efficacia: in racconti diversi dello stesso mito, i medesimi elementi possono apparirci più smorti oppure più vivi; lo stesso mito ci può apparire lontano (benché magari nitido) oppure vicinissimo, quasi come se ci fossimo dentro, inglobati, coinvolti. L’originalità di Raymond non sta nel racconto, ma nel modo in cui tavola dopo tavola, settimana dopo settimana, permetteva ai suoi lettori un’immersione profonda nel mito, secondo le forme di una favola antica mediata attraverso i valori americani moderni di autoaffermazione dell’individuo, di libertà e di coraggio, di democrazia e di progresso, ma anche attraverso le forme visive del mito contemporaneo più vivido, quello del cinema di Hollywood!

Guardiamo la tavola del 18 giugno 1939. Siamo in una fase avanzata dello sviluppo grafico di Flash Gordon (uno sviluppo facilmente percepibile, se solo avete un minimo di occhio grafico, sfogliandone le annate). La pagina ha diminuito progressivamente il numero delle singole vignette da 12 a 6, nella prospettiva di una più agile monumentalizzazione delle figure e delle situazioni. Seguendo l’esempio di Harold Foster (Tarzan, prima, e Prince Valiant poi) Raymond ha eliminato i balloon: la narrazione di accompagnamento in didascalie è maggiormente funzionale, infatti, al distacco che il mito richiede. Certo, rischia di rendere meno viva l’azione; e, trattata con meno abilità della sua, rischia pure di riprodurre il modello tradizionale di narrazione per immagini in cui il testo verbale racconta e l’immagine illustra. Ma qui le immagini di Raymond sono talmente forti, talmente vive, che sono comunque loro a fare la parte del leone, e il racconto verbale si riduce a una sorta di tenue filo narrativo, necessario sì, ma del tutto funzionale a valorizzare quello che conta, cioè le figure. È certamente Foster il primo ad averlo capito: nel suo Prince Valiant brevi narrazioni didascaliche non fanno che introdurre scene intricatissime e favolose, che richiedono un tempo di lettura estremamente più lungo del testo verbale che le accompagna, e sono molto più informative di quello. La parola si limita a introdurre quei dettagli spazio-temporali e quei nessi narrativi che l’immagine farebbe troppa fatica a mostrare, e il resto spetta a lei.

In aggiunta Foster aveva capito (e qui Raymond lo segue con abilità forse ancora superiore) che il mito è quella cosa che è sempre stata raccontata con parole, e che quindi un racconto verbale contribuisce certamente a ricostruirne l’effetto. La parola ci introduce nel mito, e poi l’immagine ce lo fa esplodere davanti, vi ci butta dentro (a conferma guardate, in anni più recenti, il lavoro straordinario realizzato da Sergio Toppi seguendo questi stessi principii).

Poco male, in questa tavola, se non siete in grado di leggere le poche parole inglesi che accompagnano le immagini. Qualcosa perderete, certo, ma il contrasto che emerge dalla prima vignetta, tra – diciamo così – la bella e la bestia non potrebbe essere più evidente: lei tutta liscia e chiara, con le unghie e i capelli curati; lui peloso e rugoso e scuro. Lei spaventata e lui ghignante; la mano di lei sottile stretta nel goffo ma possente pugno di lui. Ma tutto questo non avrebbe la stessa forza se non fosse sottolineato dalla scelta dell’inquadratura, presa molto da vicino e con i personaggi rivolti verso di noi, lei addirittura che cerca di uscire dal quadro per arrivarci addosso. Il gigante che insidia la bella indifesa è un classico da favola, ma qui prende corpo davanti a noi con una vividezza inconsueta, quasi più che cinematografica. L’inquadratura è indubbiamente da cinema, così come le espressioni dei personaggi: insomma, il mito antico ripresentato nella cornice del mito moderno; e noi buttati visivamente al suo interno!

Vignetta dopo vignetta, questo regno di caverne e di vichinghi giganteschi trova sempre le forme più intriganti per apparirci davanti, sino ad arrivare alla sesta, uno di quei capolavori del dinamismo che Raymond non ha mai lesinato, ben sapendo di esserne un maestro. Anche qui la composizione è tutta sviluppata nella dimensione della profondità: in basso a sinistra, in primo piano, ci sono due giganti abbattuti, evidentemente dalla furia di Flash, una furia che sta trovando freno proprio ora nell’azione di ben tre antagonisti, che lo bloccano a mezz’aria. Sul fondo il capo Brukka osserva divertito la scena, mentre Dale si dispera (suo compito principale nelle storie di Flash Gordon). La progressione va da in basso a sinistra verso l’alto a destra, esattamente la direzione in cui procederebbe l’azione interrotta di Flash: eccoci quindi quasi nei suoi panni, buttati pure noi all’interno della scena, come viene ribadito pure da quelle due tende di pelle ai lati che sembrano essere lì solo per darci la sensazione di poterle superare.

Raymond non è solo un abilissimo disegnatore, in grado di utilizzare un segno grafico di grandissima efficacia per rendere con estremo realismo il mondo del mito (almeno per il sistema delle convenzioni grafiche della sua epoca). È pure un sottile costruttore di situazioni e inquadrature, in cui la dimensione della profondità (come ben si vede in tutte e sei le vignette) rappresenta un continuo invito all’immersione nella realtà raccontata.

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