Sono apparso, non alla Madonna, ma in due antologie molto differenti tra loro uscite a breve distanza di tempo. Si tratta di Babel. Stati di alterazione, antologia plurilingue a cura di Enzo Campi (Bertoni 2022), e di Connessioni. Antologia di autoaiuto poetico in tempo di lockdown, a cura di Gabriella Musetti e Claudia Zironi (Vita Activa Nuova 2022).
Babelè una sorta di esercizio di traduzione plurilingue, alla quale un certo numero di poeti, italiani e non, hanno fornito un proprio testo, il quale è poi stato tradotto in tre lingue diverse da altri autori/traduttori. Gli autori di partenza sono, oltre a me, Karine Marcelle Arneodo, Vincenzo Bagnoli, Domenico Brancale, Marisol Bohórquez Godoy, Brice Bonfanti, Sonia Caporossi, Marthia Carrozzo, Laura Cingolani, Lella De Marchi, Francesco Forlani, Gianluca Garrapa, Michela Gorini, Alessandra Greco, Eugenio Lucrezi, Lorenzo Mari, Francesca Marica, Silvia Molesini, Fabio Orecchini, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Massimo Rizza, Ranieri Teti, Ida Travi, Paolo Valesio, Sara Ventroni, Maria Luisa Vezzali. Gli autori/traduttori sono: Claudia Albu-Gelli, Antonino Bondi, Alice Bartolini, Fabiana Bartuccelli, Amal Bouchareb, Ani Bradea, Valentina Chepiga, Anna Maria Curci, Gianni Darconza, Francesca Del Moro, Irène Duboeuf, Gerhard Friedrich, Kaharu Inokuchi, Anna Chiara Peduzzi, Evangelia Polymou, Graziella Sidoli, Maria Laura Valente, Daniele Ventre, Patrick Williamson, Gabriella Zimmermann. Le lingue rappresentate sono: albanese, arabo, francese, giapponese, greco, greco antico, inglese, italiano, latino, lucano, napoletano, rumeno, russo, spagnolo, tedesco, turco, cui si aggiunge la lingua inventata (franco-italo-ispanica) di Forlani, e quella babelica in cui è trasposta la postfazione del curatore.
L’operazione è felicemente provocatoria, specie quando presenta lingue che pochi qui sono in grado di leggere, come l’albanese, il giapponese, l’arabo o il turco. Implicitamente, allude all’esistenza di una comunità poetica translinguistica (e di conseguenza transnazionale); e all’importanza del lavoro del traduttore, il quale, a differenza da quello che accade di solito nella nostra editoria, qui non è affatto in secondo piano, ma costituisce il senso stesso dell’opera, autore egli stesso, o autrice ella stessa.
Riporto più sotto il mio contributo e le sue versioni in inglese, tedesco e latino. Riporto anche uno dei quattro singolari contributi di Francesco Forlani, forse in se stesso simbolico dell’intera operazione del volume.
Connessioninasce invece a partire dall’esperienza del lockdown della primavera 2020. Come racconta Claudia Zironi nell’Introduzione (e come specifica poi Gabriella Musetti nella postfazione), l’idea del libro nasce dall’esistenza di una chat di poeti, nata a sua volta quasi per sbaglio, con funzioni di reciproco sostegno e scambio di idee e informazioni, in un periodo in cui si era tutti fisicamente isolati, e in cui l’idea della relazione, o delle connessioni tra le persone, era particolarmente sentita come cruciale. Appaiono nell’antologia, oltre a me: Luca Ariano, Francesca Del Moro, Leila Falà, Raffaela Fazio, Serenella Gatti Linares, Marilina Giaquinta, Loredana Magazzeni, Gabriella Musetti, Silvia Parma, Cetta Petrollo, Toni Piccini, Marinella Polidori, Valeria Raimondi, Sergio Rotino, Enea Roversi, Elisabetta Sancino, Claudia Zironi, Anna Zoli.
L’antologia nasce dai contatti di un gruppo di amici, ma una paradossale conseguenza del lockdown è stata quella di annullare tutte le distanze portando Catania, o Brescia, o Roma, a essere egualmente distanti dalla residenza bolognese di ciascuno dei membri appartenenti al capoluogo emiliano (comunque la maggioranza, ed espressione della comunità di partenza, con le iniziative precedenti di Versante Ripido); perché in quel periodo il divieto di andare in giro rendeva la strada accanto lontana quanto Tokio.
Per ciascun autore appare una breve introduzione sul tema che intitola il libro, e alcuni testi autoproposti, scritti per l’occasione oppure trascelti tra i propri con criteri di pertinenza. Ci sono anche alcune foto di fiori scattate da me, che in quel periodo, avendo il privilegio di abitare in campagna, ingannavo la solitudine con lunghe passeggiate.
Riporto più sotto alcuni dei contributi presenti nel libro, e una delle mie foto.
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Da Babel.
Il mio originale:
La versione inglese di Graziella Sidoli:
La versione tedesca di Anna Maria Curci:
La versione latina di Maria Laura Valente:
Una delle quattro poesie babeliche di Francesco Forlani:
Sono vaccinato, favorevole ai vaccini e contrario al green pass, un ossimoro nei termini della vulgata recente, che assimila i no pass ai no covid-vax, e i no covid-vax ai no vaxtout court, e questi ultimi, sempre più frequentemente, ai fascisti. Sappiamo bene, se ci riflettiamo un attimo, che nessuna di queste assimilazioni è valida, ma il giudizio dei più, anche tra le persone che si ritengono di sinistra, funziona di fatto come se lo fossero. Dall’altra parte, si accusa il governo di deriva autoritaria, di aver promulgato delle regole anticostituzionali, che ledono il diritto di quei lavoratori che non hanno fatto il vaccino; e c’è addirittura chi equipara il green pass al famigerato tesserino di appartenenza al Partito Fascista, che in quegli anni tristi era di fatto quasi indispensabile per poter lavorare.
La matassa è molto imbrogliata, troppo per i miei sforzi interpretativi, ma qualche nodo posso provare a scioglierlo, sperando che serva a chi ne scioglierà poi qualche altro.
La prima osservazione che mi viene da fare riguarda il dissolvimento di senso delle espressioni destra e sinistra, in campo politico. Si è sempre trattato di un’antinomia riduttiva e semplificatoria, ma per molto tempo ha sostanzialmente retto: a sinistra ci stava chi sosteneva la fraternità, la libertà e soprattutto l’uguaglianza (politica, sociale, economica); a destra chi sosteneva l’imprescindibilità dello Stato e della sua forza, al di sopra di quegli stessi valori. E tuttavia, verso destra ci stavano pure i liberisti, promotori di una libertà di impresa che è comunque una libertà che può contrapporsi allo stato, ma che sappiamo quanto si contrapponga al valore dell’uguaglianza, specie economica. E quando Berlusconi parlava di diritti civili, e di strapotere della magistratura, a noi che ci consideravamo di sinistra si rizzavano tutti i peli; perché era comunque evidente che quella libertà individuale era prima di tutto la sua personale.
Inoltre, per molti anni la sinistra storica ha avuto come riferimento un paese, l’Unione Sovietica, dove forse un po’ di uguaglianza economica c’era, ma di tutti gli altri valori sopraelencati il governo sovietico appariva come il più radicale oppositore, non molto diverso, in questo, dal nostrano fascismo. Differenziarsi era doveroso, e il PCI lo fece; ma rimase comunque a lungo (e in parte rimane) nel partito uno spirito di obbedienza, del resto necessario alla compattezza necessaria per vincere le battaglie – ma in ogni caso contrario, in sé, al valore della libertà.
Oggi le cose sono ancora più confuse. Resta chiaro soltanto che i fascisti sono di destra, e i leghisti stanno loro vicini, in quanto legati, ciascuno a suo modo, a un passato in cui erano ancora legittimamente riconoscibili come tali: da questo passato non sanno staccarsi, ed è facile, quindi, definirli di destra. E la sinistra?
La libertà rivendicata dai no vax è di sinistra? La dittatura del proletariato, ancora sostenuta da qualche nostalgico d’altro tipo, è di sinistra? Sarebbe facile definire tanto più di sinistra qualcuno quanto più è lontano dalle idee della destra: e spesso finisce proprio per essere così! Ma questo, di fatto, non fa che avallare la scarsa significatività della parola sinistra.
Non dimentichiamo che nel 1919 il programma del neonato Partito Nazionale Fascista era pieno di intenzioni sociali progressiste, che non esiteremmo a definire di sinistra. Del resto, la parola fascista, in quegli anni, era sinonimo di socialista rivoluzionario, o di sindacalista estremista; era semmai l’appellativo Nazionale a fare la differenza. Del resto, pochi anni dopo, Hitler avrebbe chiamato il proprio partito Nazional-Socialista, nello stesso spirito, ma dove l’appellativo Nazionale aveva risvolti razzisti che in Italia sarebbero entrati in gioco non prima di una ventina di anni dopo. In quel 1919 era di destra il fascismo? Era davvero riconoscibile come tale? Non facciamoci ingannare dalla prospettiva: a noi oggi è evidente che lo fosse, visto quello che è successo dopo, dallo squadrismo (1921) in poi. Ma nel 1919 essere un socialista rivoluzionario con risvolti nazionalisti non era così chiaramente una posizione di destra, e Mussolini poteva portarsi dietro anche molti socialisti sinceri.
Molte persone che si sentono di sinistra difendono il vaccino covid in nome della fraternità: se tutti ci vacciniamo, i deboli saranno maggiormente tutelati. Oltre a proteggere noi stessi, abbassiamo la probabilità di contrarre la malattia per coloro che vaccinare non si possono, per la delicatezza della propria situazione complessiva. Anch’io la penso così, e trovo immorale la posizione no vax di principio, secondo cui anche le persone sane non devono vaccinarsi e non lo fanno.
Temere per la propria salute futura è legittimo (“non sai cosa ti inietti, e che conseguenze potrà avere domani sul tuo corpo”), ma anteporre questo timore alla speranza di vita dei deboli non segue esattamente un principio di fraternità. So bene anch’io di essermi sottoposto a un rischio, ma ritengo che sia stato mio dovere sociale farlo.
Aggiungiamo che per molti no vax, l’opposizione ai vaccini fa parte di un vagheggiato ritorno allo stato di natura, e si associa al cibo biologico e alla medicina naturale. Nessuno si accorge che quando si era più vicini a quello stato di natura, la stessa concezione dell’individuo e della morte erano assai diverse; e nessuno si sarebbe sognato di pensare cose come “il mio corpo è mio e non voglio che sia penetrato da sostanze sconosciute”. Anch’io cerco di mangiare cibo biologico e di avvalermi della medicina naturale, ma non spero affatto che questo mi ricongiunga o mi riavvicini a uno stato di natura, in cui i valori di fraternità, libertà e uguaglianza perdono completamente di senso.
Condannare la posizione no vax è una posizione etica, un po’ come condannare il leghismo. Cosa succederebbe se, per conservare il posto di lavoro, bisognasse avere il No-Lega Pass, un pass che dimostra che non si è elettori della Lega? Chi si considera di sinistra non dovrebbe protestare ugualmente, anche se i diritti lesi sono di altri, e di altri che possiamo, sotto molti aspetti, considerare immorali? Un altro dei principi, di origine illuminista, che guida la sinistra, dovrebbe essere quello della tolleranza, secondo il quale dobbiamo tollerare le opinioni diverse, e persino difenderne la legittimità. Se c’è un indizio certo della destrità di una posizione, è proprio il non rispetto delle minoranze, sempre in nome, certo, della forza dello Stato.
Sappiamo che il principio di tolleranza comporta un paradosso, per cui la tolleranza non può tollerare chi non tollera la tolleranza, pena la sua annichilazione. Il fascismo è fuorilegge in Italia anche per questo, per aver dimostrato di non tollerare le opinioni diverse.
Ci sono quindi eccezioni, per quanto estreme, al principio di tolleranza. Ma, per quanto possiamo ritenere immorale la posizione dei no vax, essa forse mette in pericolo la tolleranza stessa? Certo, assimilare i no vax ai fascisti (magari promuovendo nascostamente l’infiltrazione dei più beceri tra loro in una manifestazione con intenti pacifici, e inducendoli a ritornare gloriosamente alle origini, come una squadraccia di cento anni fa, che irrompeva in una sede sindacale e distruggeva tutto!) semplifica l’operazione, squalificandoli a priori. D’altra parte le destre, fascista e leghista, hanno sempre pescato nelle sacche di scontento non rappresentato dalla sinistra. Qualcuno dei no vax si è lasciato convincere; qualcuno non ha capito e ha involontariamente tollerato. Tra immorali ci si capisce, anche se le posizioni rimangono diverse.
Ora, perché in Italia c’è il green pass e altrove, quasi dappertutto, non c’è? Non credo sia corretto paventare un ritorno del fascismo: la nostra società, la nostra cultura è ormai ben difesa contro questo. Lo dimostra, tra l’altro, la strategia di screditare un movimento associandolo ai neofascisti. Tuttavia, proprio come nel 1919 sarebbe stato ben difficile prevedere l’evoluzione del neonato Partito Nazionale Fascista, perché tutto era nuovo; allo stesso modo, non dobbiamo temere la rinascita di qualcosa di vecchio e sputtanato dalla storia, bensì l’insorgenza di qualcosa di nuovo.
Chiamiamolo il draghismo. Pensiamo a che cosa è stato in Argentina, nei Cinquanta, il peronismo. Perón ha avuto un sostegno popolare enorme, ha avviato politiche di rinnovamento, anche con istanze che potremmo definire di sinistra. Quando ha incominciato a perdere potere, ha però anche incominciato a perseguitare gli avversari politici, e a reprimere. Questo suo stesso atteggiamento ha reso meno odiosi i colpi di stato che l’hanno deposto e seguito, agli occhi della popolazione – ma poi è stato chiaro che dalla padella si era caduti nella brace. I pro e i contro del peronismo sono ancora oggetto di discussione.
Dove potrà andare il draghismo è difficile dirlo. Certo il sostegno pubblico ai suoi provvedimenti è vasto e preoccupante. In questo, Draghi è riuscito è coalizzare gli italiani contro un nemico non controverso, il covid, riuscendo là dove Salvini era (per fortuna) riuscito solo in parte con i migranti, un nemico che molti di noi non possono sentire come tale. Non solo: è riuscito anche a polarizzare le posizioni, rendendo più estremisti i no vax (terrorizzati dall’idea dell’introduzione di una sostanza sconosciuta nel proprio corpo), e anche i pro vax (spesso terrorizzati a loro volta dal covid), facendo diventare difficile il dialogo, aprendo le porte a un conflitto che – la storia ci insegna – può essere un’ottima scusa per svolte autoritarie, dalla Marcia su Roma in poi. Non sarà in nome della sicurezza, stavolta, ma in nome della sanità (che è comunque un altro tipo di sicurezza): ho letto qualcuno, on line, che sosteneva che il diritto alla salute è ancora più importante di quello alla libertà; e un’opinione come questa può diventare un’ottima base per legittimare una dittatura sanitaria.
Detto questo, non credo che Draghi sia controllato dalle multinazionali, o almeno non più di chi l’ha preceduto come Presidente del Consiglio. Semmai, la sua esperienza a capo della Banca Centrale Europea, dovrebbe avergli insegnato come trattare con loro, e dovrebbe quindi saperne di più, in merito, di chi l’ha preceduto. Il punto non è questo: è semmai che Draghi rappresenta in modo esemplare il dominio dell’economia. Del resto era presidente della banca centrale di quella che è stata la Comunità Economica Europea, e non la Comunità Etica Europea. Difficile attendersi da lui scelte etiche, indubbiamente.
Qualcuno suggerisce che la stretta sulle vaccinazioni che consegue dalla politica restrittiva sul green pass serva a far sì che l’Italia, in quanto paese più vaccinato del mondo, possa prima degli altri tornare a far marciare l’economia, godendo così di un vantaggio nel prossimo futuro. Può darsi, e presumibilmente ne godrebbero tutti gli italiani; però, al momento, chi ne fa le spese sono i lavoratori, come sempre; i quali non saranno neanche quelli che ne godranno di più. È etico, questo?
Se questa ipotesi è vera (e a me sembra perlomeno plausibile), allora possiamo dire che se la scelta no vax è una scelta immorale, perché privilegia la mia personale integrità rispetto a quella dei deboli, altrettanto immorale è l’imposizione di fatto del vaccino tramite il green pass, perché privilegia il guadagno di alcuni rispetto a quello di altri. Ah, già! Ma il capitalismo è fatto così! Giusto! È per questo allora che il green pass non scandalizza i più, persino quando continuano a sentirsi di sinistra?
Come tante polemiche, anche questa ha i suoi aspetti divertenti, a saperla guardare. La statua è brutta, anche se la donna raffigurata è bella, o perlomeno ha un aspetto che al maschio medio italiano stimola presumibilmente desiderio. Se il suo titolo, invece di essere quello che è, fosse Venere callipigia, non sarebbe probabilmente più riuscita come opera, ma certamente l’intenzione dell’autore sarebbe più apprezzabile; però i finanziamenti pubblici non sarebbero arrivati.
La polemica nasce non sull’operazione “artistica”, ma su quella politica. Sono stati spesi dei soldi pubblici per proporre un’immagine sessista di una donna, una donna immaginaria che nella mediocre poesia originale era decisamente meno sessuata. Qualcuno, per difendere l’autore, ha rivendicato la sessualizzazione di statue famose del passato, per le quali nessuno si lamenta del bel culo messo in mostra – poiché callipigio significa proprio questo, anche se di nuovo nessuno, visitando i musei archeologici, se ne lamenta. Qualcuno ha invocato la libertà dell’artista, dell’ispirazione autoriale.
Ho alcune riflessioni da fare, che non mi sembra aver visto emergere nella polemica.
In primo luogo, la statuaria del passato non fa molto testo. Oltre a essere stata prodotta in epoche in cui il problema non era sentito, della statuaria rimane soprattutto quello che vale qualcosa, indipendentemente dalla qualità dei fondoschiena; perché le opere di scarso valore sono andate più facilmente distrutte, o facilmente giacciono nei magazzini dei musei, e non le guarda nessuno. Il passato, insomma, ci arriva già selezionato; e ogni osservazione su come erano bravi quelli prima di noi si dimentica bellamente di questo.
In secondo e più importante luogo, stiamo parlando di un monumento, non specificamente di un’opera d’arte. Monumenti se ne sono sempre fatti. Sono sempre serviti per celebrare qualcosa che serviva al committente, dall’Eneide (un monumento letterario, scritto da un grande poeta, e finanziato da Augusto) al Marco Aurelio al Gattamelata. Erano opere d’arte? Certo sono rimaste quelle che a noi appaiono tali. Ma non dimentichiamo che l’Arte, come la pensiamo noi, è un’invenzione romantica. Per uno come Michelangelo, che incapace decisamente non era, arte significava semplicemente la capacità di fare, e artista era chi sapeva fare, che poteva anche essere definito, in maniera pressoché equivalente, artigiano. Se Giulio II commissionava a Michelangelo il monumento a se stesso, era perché indubbiamente Michelangelo quella capacità di fare la possedeva più di chiunque altro. Ma l’idea quasi mistica delle capacità di Michelangelo è un’idea che inizia a essere adombrata da Vasari, e si sviluppa pienamente solo nell’Inghilterra del Settecento, contestualmente al successo dell’idea di sublime e agli albori del Romanticismo.
Aggiungiamo che un cavillo filosofico sull’idea della nuda verità ha permesso all’Occidente di sdoganare il nudo nelle belle arti, dribblando la difesa della potente squadra cattolica (ma in Spagna, per esempio, rimaneva proibito); così che le Susanne, le mogli di Putifarre, oltre alle Veneri callipigie, sono fortunosamente proliferate nel nostro immaginario pittorico e statuario.
La nostra callipigia spigolatrice è stata dunque commissionata come monumento, non come opera d’arte, per celebrare retoricamente la simbolica protagonista di una retorica poesia patriottica. Lo testimonia la presenza delle Istituzioni all’inaugurazione, comprensibilmente interessate a sostenere se stesse, persino sfruttando retoriche un po’ fuori moda (ma mai nelle nostre scuole) come quella del Risorgimento – magari sfruttando persino un po’ di pubblicità trasversale come quella che si può ricavare da una polemica (presumibilmente prevista e fomentata).
Ora, certo il punto è che per quella roba lì sono stati spesi (anche) i miei soldi, pure se – mi viene da dire – 17.000 per una statua di bronzo non mi sembrano poi tanti, visti i materiali e il lavoro che richiede (a prescindere dal risultato). Comunque sia, pochi o tanti che siano, i soldi pubblici sono stati spesi per celebrare retoricamente il personaggio di una retorica poesia, al servizio di una retorica nazionalista di cui abbiamo smesso di aver bisogno da molti decenni (e non c’è nemmeno più una Lega Nord a farci venire dei dubbi). Fossero stati 17, gli Euro, probabilmente sarebbero già stati troppi.
Meglio sarebbero stati spesi per una Venere callipigia, o per un Adone callipigio, a scelta: la Callipigia di Sapri (o il Callipigio di Sapri). Un monumento al fondoschiena sarebbe meno retorico, più ironico, più esplicitamente carnale. Non attrarrebbe i politici, in quanto presumibilmente meno in odore di putrefazione. E magari, quindi, potrebbe finire per essere persino esteticamente interessante. A quale pubblica amministrazione andrebbe inoltrata la richiesta?
(già pubblicato qui come nota critica a “Ipotesi per una bambina cyborg”, finalista a BIL 2021)
Quando l’altro è lo stesso, ma non del tutto, si generano delle inquietudini ossessive. Tutto scorre, ma è come se scorresse in circolo. Tutto ritorna, ma ogni volta è un poco differente. Identità e alterità si confondono, ma non possono confondersi del tutto, perché se un’identità è anche un’alterità, essa porta in sé il principio della diversità.
Una bambina cyborg non è un essere vivente, eppure lo è. Ha visto cose che voi umani…, ma sente le cose come tutti. È diversa, ma non lo è. È un’altra, e insieme è se stessa. Tornare a navigare nel grande vuoto, lanciando calci senza riceverne, in un liquido amniotico che torna più volte in queste poesie.
E tornano tante parole, a breve distanza, ossessive, e a lunga distanza, diversamente ossessive. E ritornano i suoni: assonanze, allitterazioni, paronomasie, bisticci. Una goccia stilla da una stella, di postille di pupille, tutto nel mondo si scinde, tutto nel mondo si sente, tutto è monco nel mondo. Del resto, io sono nata più volte. / inseguo nel niente una ripetizione costante.
C’è un andamento musicale, quasi danzante, in queste poesie di Lella De Marchi, anche se la danza non ci libera; è come una possessione, un ritmo da violino del diavolo a cui non si può resistere e che ci porta con sé. C’è anche un andamento narrativo, in queste poesie, ed è lì dentro che la possessione ci getta, a cavallo tra tenerezza, tenerezza e angoscia.
La bambina esiste davvero, è nata, gioca, viene presa per mano. Contemporaneamente, la bambina è la proiezione dell’infanzia di chi scrive. Il diverso è l’identico. L’identico è il diverso. La bambina è artificiale come l’amore che vive / e prolifera su questa terra. È unica e multipla. È lei stessa ed è tutte le cose e tutti gli animali che ci parlano, che naturalmente intervengono nel dialogo/monologo, nel ritratto/autoritratto. Del resto siamo la doppia immagine che può vedersi da sola.
Non si tratta però di un mondo di illusioni. In questa mise en abîme, di specchi che riflettono altri specchi, il sentimento traluce. Rischia di diventare falso solo quando se ne parla. Necessariamente c’è e si trasmette, perché tra l’io e l’altro c’è continuità, ci sono le cose che tornano, le parole che tornano, i suoni che si ripetono: sostanze, materia, carne.
Viceversa, l’amore non si cura della forma l’amore sa che la forma / non è che un antidoto alla paura. Poco importa mostrare di amare. Amare è ritrovarsi nel vortice di una differenza che insieme non lo è, eppure lo è, ma ancora lo nega. Ritornare ossessivamente, appassionatamente, musicalmente, sull’assenza di una distanza che c’è ma non c’è. E che in questa oscillazione ugualmente, paradossalmente, scorre.
(già pubblicato qui come nota critica a “Unità stratigrafiche”, Premio BIL 2021)
Gli archeologi come i paleontologi scavano strati di cose morte per ricostruire la storia delle cose vive, quelle umane gli uni, le naturali gli altri. Le unità stratigrafiche corrispondono a livelli storici omogenei, separati da quelli adiacenti da un qualche tipo di frattura. A Troia dieci strati archeologici differenti furono scoperti corrispondendo ad altrettante città, un tempo vive e poi morte, e sepolte dagli anni. Scavare è l’attività comune a queste ricerche sulla vita attraverso le cose morte; come scavare è pure l’attività simbolica del passaggio dalla vita alla morte.
Non c’è dubbio che a Laura Liberale interessi la vita, ma quando la si guarda da quel punto di vista particolare che si pone al suo limite, se non addirittura fuori dal suo limite, la vita può rivelare risorse insospettate. Si tratta solo di scavare, strato dopo strato, nella presenza di questa assenza, senza distogliere lo sguardo, senza orrore, con distaccata e un po’ meravigliata naturalezza; e ancora senza perdere la consapevolezza, la compassione.
Non c’è niente di più facile che diventare retorici, parlando della morte. In una cultura che idolatra l’individuo, il soggetto, l’io, la sua dissoluzione è evidentemente una tragedia. In questo libro c’è il dolore, sì, ma la tragedia non si affaccia mai. La morte vi è evidentemente un evento importante, che fa pure un po’ paura, ma appare tranquillamente parte dell’ordine naturale delle cose, persino quando muore un ragazzo, persino quando muore una bambina.
Impossibile, qua e là, non pensare a Spoon River, specie quando sono i morti stessi a parlare. Ma qui non c’è commemorazione e nemmeno compianto. C’è solo una sorta di consapevolezza diversa, un poco aliena; quella di qualcuno che è stato umano, magari vorrebbe tornare a esserlo, ma non lo è più.
Nei diversi strati del libro il rapporto con i morti cambia. All’inizio è un contatto diretto con i loro corpi, tramite il prendersene cura, dove il morto è insieme una persona dotata di un nome e un oggetto di cui occuparsi – e si fatica a tenere insieme le due dimensioni. La signora S., protagonista delle prime poesie, per esempio, l’hanno estratta dal frigo e ora trasuda brina, e la sua mano rimane ancora tutto sommato una mano finché stendiamo sulle unghie / lo smalto rosa a coprire il vecchio rosso smangiato. Il punto della questione è che continua a persistere un qualche tipo di commercio fra vivi e morti, ed è questo a tenerci, pur labilmente, insieme.
Poi, progressivamente, i morti in quanto tali si fanno più lontani, e il tema diventa il morire, il passare oltre. C’è un padre che per molti giorni ritorna in forma di mosca, qualcun altro tenta per nove volte di rientrare nel suo stesso corpo; ci sono i vivi che si chinano sul proprio morto, come sperando che lui possa aggrapparsi ai loro capelli per tornare. Un’intera, piccola, sezione, è dedicata a i mezzi, ovvero i medium, coloro che con i morti hanno contatto, che li sentono, ci parlano. Sono normali e anormali insieme, sono il tramite, la colonna di luce / intorno a cui si accalcano i morti falene.
E ancora, ci sono poi coloro che stanno per morire, uomini o animali che siano; coloro che lo sanno o non lo sanno, o magari lo sentono. La cagnetta Laika, il topo transgenico, la pecora Dolly, il verme che al morire si fa fluorescente… Parlano con i loro affetti, o parlano al mondo via Twitter… E c’è anche altro, che magari non sembrerebbe di per sé collegato alla morte, ma tutto tiene, qui – in un linguaggio poetico molto piano, spesso quasi argomentativo, con periodi lunghi scanditi internamente dalla divisione in versi.
È la vita a trovarsi singolarmente rappresentata, in questo modo. Non che si debba arrivare a pensare, con Heidegger, che “si vive per la morte”, ovvero immersi in quella prospettiva. Ma nemmeno si dovrebbe vivere come se la morte non esistesse. Il fatto che esista dà alla vita il senso che ha, quello di qualcosa che si esaurisce, che ha valore proprio perché prima o poi smette. Non c’è altro scampo che vivere al presente, concentrati in quello che si fa come Siddharta dalla volizione chiara immerso in meditazione o come il gatto concentrato sulla preda. Il dolore, la paura, non vanno negati, bensì compresi, accettati. Il male non ci potrà turbare se agiremo in questo modo.
Su Paola Nasti, Il libro degli affetti e delle restituzioni
(già pubblicato qui come nota critica al libro inedito di Paola Nasti, vincitore del Premio Speciale del Presidente della Giuria a BIL 2020)
Paola Nasti gioca sull’orlo delle cose. Le cose appaiono come illuminazioni improvvise nel Libro degli affetti e delle restituzioni, misteriosi correlativi oggettivi di una dimensione più astratta e più interiore. Anche al centro della psicoanalisi di Jacques Lacan sta una cosa, anzi la Cosa, la Chose, o meglio, per dirla con lui das Ding. Il termine è freudiano, ma Lacan sa bene di giocare con una Cosa ben più nota nella storia della filosofia, das Ding an sich, la cosa in sé di kantiana memoria, caratterizzata dalla sua intrinseca inconoscibilità, insomma il noumeno, contrapposta al fenomeno, ovvero ciò che appare e si può conoscere. Questa Cosa che si trova al centro dell’essere di ciascuno di noi è infatti, per Lacan, un’assenza, un buco, qualcosa che non può mai essere conosciuto, e quindi raggiunto, né nel rapporto autoriflessivo con sé e neppure nel corso di un’analisi. Ma si tratta di un buco costitutivo, perché causa lo squilibrio fondamentale che ci tiene vivi, desideranti, in continua tensione verso qualcosa che, volta per volta, proviamo temporaneamente a mettere al suo posto.
Forse programmaticamente, forse inconsapevolmente ma comunque in modo rivelatorio, il libro di Paola Nasti inizia così: “un blocco di creta / di poco più grande di un pugno / scavi il centro col dito / tornio di carne / fingere la forma attorno al vuoto”; e poi prosegue, poco sotto: “il vasaio finge il vuoto, lo contorna / di parole, adorna spazi / di fregi e di colori / tutto quello che scrive / non intacca mai il centro”. Sono le prime due Restituzioni. Inizialmente è la materia medesima a prendere forma attorno al vuoto, definendo la forma, fingendola; poi è la parola a fare lo stesso, come se fosse un altro tipo di materia. La parola, qui, è certamente quella della poesia, ma è anche quella degli affetti, quella dell’io – quel moi che Lacan definisce una costruzione, una sovrastruttura, una finzione, per quanto indispensabile.
Evocato vagamente in questa sede, l’io è destinato a non tornare in tutti i versi che seguono, dove dominano gli infinitivi, le seconde e terze persone, e al massimo qualche prima plurale. Nei pochissimi versi in cui l’io si manifesta come persona grammaticale, non fa che accostarsi alle cose, è insomma un io dinamico o forse percettivo, senza dignità psicologica, senza interiorità; perché sono sempre le cose a dominare il campo, e le relazioni tra loro. D’altra parte lo stesso approccio alle cose è sempre costruito, come in questi due primi componimenti, per improvvise illuminazioni, magari affastellate in sequenza, ma mai davvero sviluppate, mai contrastate con un’esplicita dinamica interiore.
Si direbbe una realtà fredda, oggettuale, dove lo spirito non può mettere piede, perché qui non si manifesta (mai) nessuno spirito, e il mondo è fatto di queste fredde relazioni tra cose, di questi vuoti che in realtà né la materia né la parola possono intaccare. Ma questa freddezza sparge attorno una diffusa inquietudine, questo vuoto di affetti chiede di essere riempito, mette in movimento tutto. E tutto come d’improvviso appare tiepido, caldo, vivo; ma senza che l’inquietudine si risolva e scompaia.
Sembra che Paola Nasti cerchi di ricostruire un’esperienza e un’emozione dell’attimo di fronte al mondo, senza pagar pegno all’io che la fa; ricostruire e non necessariamente descrivere: metterci di fronte, magari. La poesia sembra volerci porre nella condizione di vivere, per quanto indirettamente, quella stessa esperienza e quell’emozione come se fossero un impatto reale, con tutta la sua eventuale parzialità, manchevolezza. Eppure, questa mancanza della reazione dell’io fa sì che a loro volta le cose, in questo modo evocate, ci appaiano metafore inevase, correlativi oggettivi di qualcosa che non è chiaro cosa sia, eppure c’è, producendo una sorta di brivido, come quando, in quella situazione in cui non ci sentiamo affatto tranquilli, percepiamo d’improvviso una presenza ma non riusciamo a metterla a fuoco, e il senso di pericolo cresce, e non ci abbandona più.
Tra cose concrete e cose astratte, queste restituzioni sono forse davvero solamente apparenti, nomi di qualcosa che si manifesta, ci balza incontro, ci colpisce, ci bisbiglia parole che non riusciamo a capire (ma capiamo che dovremmo). Forse parlano di affetti, forse parlano di me, dell’io. Forse parlano del vuoto che ci dà forma. Si trovano sull’orlo di quel vuoto. È solo così, non cercando di descriverlo, che la poesia ne può parlare.
Personalmente credo che a Filippo Scozzari dovrebbe essere data una licenza, come a James Bond, di uccidere, anche se solo verbalmente. E questo non perché io condivida quello che mi pare di aver ricostruito che lui abbia detto (arrivo a cose fatte, e ringrazio Giorgio Franzaroli per aver scritto il post su Facebook che mi ha avvertito di tutta la faccenda, che poi ho finito di ricostruire attraverso le sue tracce sui media). Radicalmente non condivido né il giudizio che Scozzari esprime su Fumettibrutti, che è autrice che io invece trovo particolarmente originale, né i toni con cui lo esprime. D’altra parte, dissento radicalmente pure da chi scrive che Scozzari sarebbe passato dall’essere un giovane reazionario ai deliri senescenti di un sopravvissuto a se stesso, concludendo: “Se un individuo, godendo della propria visibilità, sbandiera idee discriminatorie verso un altro che non tollera, deve essere indicato come latore di un pensiero aberrante.”
Del resto, è vero: Scozzari è sempre stato latore di un pensiero aberrante. Solo che negli anni Settanta e Ottanta quel pensiero era anche il nostro, ovvero di noi che ci fregiavamo di essere la parte più intelligente e progressista della società. Scozzari attaccava quelli che avrei attaccato anch’io, solo che lui lo faceva meglio, molto meglio. E magari per questo gli si perdonava di attaccare un po’ anche se stesso e anche noi. Se leggete quel libro esemplare che è Prima pagare poi ricordare, dall’ecatombe di critiche non si salva nessuno, autore compreso, salvo – almeno in parte – Andrea Pazienza.
In quella fase confusa ed eccitante essere aberranti pagava, perché un po’ aberranti ci sentivamo tutti. Ora che l’eccessività di Scozzari si rivolge contro di noi, e attacca dei valori di cui ci sentiamo sicuri, ecco che il suo essere aberrante fa sì che: “Non ci sono difese, non hanno senso i distinguo, non serve rifugiarsi nella memoria. Lo si condanna.”
Si noti: non “lo si critica”, non “gli si mostra che ha torto”, bensì “lo si condanna”, da quel vecchio rincoglionito reazionario che è.
Ora, nello specifico Scozzari ha torto, e si esprime male. Ha sempre amato la provocazione, e il suo turpiloquio è sempre servito esattamente a questo: a provocare. A quanto pare, nella provocazione sono caduti in molti. Per quanto stupida sia una trappola, trova sempre la preda più stupida che ci finisce dentro. Scozzari lo ha sempre saputo benissimo.
Nello specifico ha comunque torto. Ma in una dimensione più ampia, ci sono mille ragioni per difendere Scozzari, per le stesse ragioni per cui dovremmo difendere la satira di Charlie Hebdo, per quanto ripugnante qualche volta ci appaia, e per le medesime ragioni per cui dovremmo difendere persino la satira di destra, quella becera, oscena, più o meno apertamente fascista (e né Scozzari né CharlieHebdo lo sono affatto). Il pensiero aberrante di Scozzari, nella sua voluta grezzezza, nella sua violenza politicamente scorrettissima, ci dice una cosa fondamentale, che è: persino le tue convinzioni più sentite e profonde non sono veramente garantite. Non devi cessare mai di metterle in discussione, per quanto ti appaiano sacrosante e inconfutabili, per quanto ti appaiano la quintessenza dell’essere progressista, comprensivo, democratico e antifascista.
Sgarbatamente, Scozzari ci ricorda la necessità del dubbio. E questo fa incazzare tutti coloro, anche di sinistra, che di dubitare non hanno voglia; che sono convinti che i propri valori sono sacrosanti. Che sono pronti a linciare (magari verbalmente) chi si oppone a loro, o anche solo chi osa metterli in discussione.
Si dirà che, così facendo, Scozzari porta acqua al mulino dei reazionari, e magari è pure un po’ vero. Ma la differenza tra il totalitarismo e la democrazia è la stessa che c’è tra la certezza assoluta e il dubbio. Né Hitler né Stalin avevano dubbi. Nello specifico, può darsi che il comportamento di Scozzari porti acqua al mulino dei loro penosi emuli. Ma in una dimensione più ampia, Scozzari va difeso a oltranza, lui e la possibilità di un pensiero aberrante.
Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tempo, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Nicola Pesce, Scuola di fumetto.
Se ne avete la possibilità, se lo avete sufficientemente a portata di mano, vi propongo pure stavolta di andarvi a rileggere quello che scrivevo a proposito del Flash Gordon di Alex Raymond sul numero 109 di SdF (gennaio 2018). In soldoni, e tralasciando l’argomentazione per sostenerlo e l’illustrazione per documentarlo, potrei ricordare che il fascino di quella saga portata avanti da Raymond dal ’34 per dieci anni (benché gli ultimi con molto meno impegno) non stesse tanto nella qualità della vicenda raccontata, sempre piuttosto prevedibile. Quella struttura narrativa nel complesso così banale serviva sostanzialmente da collante, da base, da sfondo tematico per permettere alle immagini di colpire nel segno, e di costruire l’effetto mitico. Certo la continuità narrativa serviva, perché creava il quadro, ma non erano le sue tensioni a condurre il gioco: leggere Flash Gordon era piuttosto sfruttare la possibilità, settimana dopo settimana, di una breve immersione nel fondo del mito. Ed era la straordinaria capacità grafica di Raymond a permettere questo: attraverso il suo segno, i gesti, le espressioni dei suoi personaggi, attraverso gli sfondi e persino le ombreggiature espressive passavano al lettore una quantità straordinaria di reminiscenze, di riferimenti, di passioni custodite nel nostro imaginario visivo.
Nel lavoro compiuto da Philippe Druillet a partire dai tardi anni Sessanta, poi confluito nella fondazione del gruppo degli Humanoïdes Associés e della rivista Métal Hurlant, ritroviamo le stesse caratteristiche, ma con una consapevolezza e una progettualità ben diverse. Del resto Druillet è un intellettuale francese in piena rivoluzione culturale (non quella cinese, peraltro coeva; ma quella della Francia di quegli anni), e non un americano dalla mano e dalle intuizioni straordinarie, però non particolarmente ferrato quanto a cultura. Di lì a poco, in una nota intervista, il suo compagno di viaggio Moebius avrebbe dichiarato che una storia non deve essere fatta per forza come una casa, con la porta per entrare, le finestre e il tetto, ma che potrebbe ben prendere la forma di una giraffa, della fiamma di un cerino, o di una nuvola (cito a memoria, ma il senso delle parole era più o meno questo).
Insomma, le storie potevano benissimo non avere una struttura; in altre parole, potevano benissimo non essere storie, mantenendone solo l’apparenza, magari sfruttando la sequenzialità che il fumetto comunque non può non avere. Moebius non si limitava a teorizzare: in quegli anni sono parecchi i suoi lavori, brevi e lunghi, che mettono in pratica queste idee, da Arzach a Il garage ermetico. Philippe Druillet, già da tempo, era comunque stato ben più estremo di lui.
Se in Flash Gordon la storia diventava sfondo a ragione della sua scarsa significatività, del suo scarso interesse rispetto a quello che, su quello sfondo, i disegni trasmettevano, in Yragaël (1972-74, con Michel Demuth) la storia si nega in un certo senso da sola, tanto appare assurda, senza capo né coda, talvolta incomprensibile, comunque incoerente. E davvero non importa poi tanto, a noi lettori, perché la sua funzione è semplicemente quella di creare un’atmosfera irreale e misticheggiante, grandiosa e derisoria, sino alla disperazione di un sacro senza Dio, ma non per questo meno avvolgente; e su questo sfondo sono le immagini di Druillet a condurre davvero il gioco, a gridare enormità e sarcasmo, epopea e vanità.
Sono spesso tavole unitarie, che illustrano una sola azione, accompagnate da parole di cui si potrebbe forse pure fare a meno, se non fosse che anche loro, per il lettering, le forme del cartiglio e il tono di voce che evocano, contribuiscono all’effetto. Talvolta, come nel nostro esempio, c’è invece un poco di sviluppo, una divisione in vignette che suggerisce una successione.
Osservate ora questa tavola. Prima ancora di poter capire che c’è una ripartizione in vignette, l’occhio del lettore è catturato dalla struttura grafica complessiva con il rosone in alto, come fosse la facciata di una chiesa gotica. Se magari sospettate che Druillet possa essersi ispirato alle tavole di Little Nemo del 26 novembre e del 3 dicembre 1905, che hanno una struttura imparentata con questa, forse non avete tutti i torti, perché la prima edizione completa della grande serie di Winsor McCay era uscita da poco, e non negli Stati Uniti, bensì in coedizione franco-italiana. Tuttavia, questo non vi porterà molto in là, se non in una qualche comune dimensione onirica – però con finalità ben diverse. Qualcosa di più può suggerire il debito sicuramente forte che le grandi tavole di Druillet manifestano nei confronti delle splash page di Jack Kirby; ma the King intendeva quelle sue pagine o doppie pagine come momenti di immersione nel momento culminante di una storia, tipicamente un grande ed eroico combattimento, mentre per Druillet l’immersione rimane continuata, senza sosta, come l’angoscia di non poter mai capire se sia questo, o quale possa essere mai, il momento culminante di una vicenda incomprensibile – e tanto più incomprensibile come sono spesso le vicende troppo più grandi di noi dentro cui ci ritroviamo. E sono loro a dominarci: non noi che dominiamo loro!
Quello che comunque passa da Kirby è di nuovo il misticismo, che però in Druillet finisce per essere il misticismo di un ateo, qualcosa di simile al sublime kantiano, che ci sovrasta e ci dichiara minuscoli – ma senza nessuna redenzione.
In questo ingresso da cattedrale gotica, già così carico di sacralità e disperazione, ecco che possiamo accorgerci che il rosone stesso non è fatto di spicchi, ma è una sorta di vortice di frammenti di corpi e di cose che conduce verso il nero, verso il nulla; come se fosse un lungo cluster di note tenute di organo in un pezzo di György Ligeti, terrificante nella sua dissonanza.
Solo adesso la strutturazione grafica della pagina incomincia a distinguersi, perché i bordi neri tra le vignette le uniscono più di quanto non le separino. E partiamo da sinistra, dove la colonna verticale complessiva si trova già implicitamente divisa in due dal ponte di roccia al centro, e sopra e sotto quello compaiono prospettive da piranesiane Carceri d’invenzione (o, se di nuovo vogliamo citare McCay, andate al 19 gennaio 1908). Coerentemente con la dimensione verticale, l’inquadratura è dall’alto, a volo d’uccello, e costringe lo sguardo a oscillare tra il vicino e il lontano, riconoscendo le due figure principali in gioco, e poi anche il grande volto scolpito nella roccia e i cadaveri in basso. Ben difficilmente si osserva che in basso, verso destra, si intravvede il pozzo già glorificato al centro della pagina.
E a questo centro la lettura sequenziale riporta finalmente adesso. Ora che c’è pure una contestualizzazione (vagamente) narrativa, il grido del pozzo sembra ancora più forte: la voragine è una bocca spalancata. Il cerchio del pozzo si trova poi ripreso immediatamente sotto: una piccola vignetta circolare incastonata in una struttura pseudotecnologica. Un volto pronuncia delle parole. Continuando a scendere, le parole proseguono, e provengono da una figura che si sporge sull’orlo del pozzo, ora appena sotto di noi, mentre l’altra figura con corna e spada continua a tacere immobile, forse ascoltando. L’inquadratura è sempre dall’alto, ma il punto di vista si è abbassato, preparando l’ulteriore abbassamento, che caratterizza l’ultima vignetta.
Adesso guardiamo dal basso: siamo dentro al pozzo, dominati dalla figura con corna e spada, che sembra sospesa nell’aria, visto che ai suoi piedi volteggiano sagome nere di uccelli. L’altro personaggio continua a parlare, ma è ormai lassù, in alto, lontano; mentre noi stiamo scendendo nel pozzo che continua a gridare, e il cerchio delle sagome nere volanti è quasi un cerchio di voci gridate e assordanti.
Cosa si stia raccontando in queste vignette non mi è mai stato del tutto chiaro, ma l’impatto mitico di questa tavola rimane ugualmente straordinario. Non è questa la tavola di Yragaël in cui si possa notare di più, ma c’è continuamente nel testo un riferimento a una tecnologia pervasiva e inquietante – quella stessa che sarà poi alla base, qualche anno dopo, delle invenzioni visive di Giger per l’Alien di Ridley Scott. Un richiamo sottile e costante alla negatività del futuro, alle distopie alla Philip K. Dick.
Qualcuno sostiene che il fumetto non sarebbe un linguaggio perché le vignette non sono proposizioni e perché le figure che vi vengono mostrate rimandano solamente a se stesse. Se davvero quel linguaggio che è indubbiamente tale, cioè quello delle parole, funzionasse solo in quanto proposizionale e referenziale, non avremmo il mito e non avremmo la poesia. C’è molto di più di questo sia nella parola, sia in queste potentissime evocazioni di senso, talmente potenti da saperci trascinare sin nel profondo di un universo così incerto e sconvolgente.
Devo confessare che quando scoprii Mafalda, negli anni Settanta, ero insieme ammirato e infastidito. Capivo bene il perché dell’ammirazione; molto meno quello del fastidio. Io non lo sapevo, ma all’epoca Quino aveva già smesso di disegnare Mafalda, che aveva realizzato dal 1962 sino al ’73. Dopo Mafalda, la sua produzione fu centrata su brevi storie umoristiche, sviluppate su una pagina, senza un personaggio fisso ricorrente. Quando iniziai a conoscere anche quelle, il fastidio sparì. Le trovai meravigliose, sempre centrate, e basta.
Ora, a posteriori, credo di capire perché Quino abbia smesso di disegnare Mafalda, dopo 10 anni di successi nazionali, e con quelli internazionali che stavano iniziando, contravvenendo alla logica commerciale più elementare, secondo cui cavallo che vince non si cambia. La sua spiegazione ufficiale fu che si sentiva a corto di idee. E questa è senz’altro la superficie, vera, ma poco significativa.
Rileggendo Mafalda, con tutta la sua irriverente, spinosa, efficacissima acutezza negativa, non posso fare a meno di percepire oggi ciascuna delle sue strisce come un rigoroso teorema, dove si dimostra la presenza del male a partire da presupposti quotidiani, e sempre con soluzioni originali e sorprendenti. Come dire, il male, more geometrico demonstrato. Che una tale devastante dimostrazione uscisse sempre dalla bocca di una bambina o da un’interazione fra bambini la rendeva ancora più netta e incisiva.
Ma Quino non stava tutto lì. Una cosa che caratterizza le sue produzioni umoristiche successive, non meno graffianti, non meno implicitamente (o esplicitamente) politiche, è un inesauribile fondo di tenerezza per le debolezze umane, sempre presente, sempre intenso. Il male continua a esserci ma ci appare temperato da questa, chiamiamola così, comprensione affettuosa.
Credo che stia in questo la ragione profonda per cui Quino smise di realizzare Mafalda, non trovando più idee. Inventare le strisce di Mafalda vuol dire abitare costantemente nella dimensione del male, inventandone ogni giorno una dimostrazione nuova ed efficace. Vuol dire vivere senza redenzione, con gli occhi spalancati nel fondo dell’abisso.
In una logica stretta e commerciale del successo, Quino avrebbe dovuto proseguire. Visto che qualcuno li apprezza, e ne esiste un mercato, anche il progressismo e la rivoluzione e la critica al capitalismo sono beni commerciabili, su cui ci si può arricchire. Ma Quino decise che il prezzo da pagare per questo successo sarebbe stata troppo alto.
Forse la dimensione della tenerezza era implicita in Mafalda, almeno alle origini, poiché tutto era ambientato in un mondo di bambini. Ma poi, progressivamente, la crudezza sarcastica aveva vinto, in maniera irrimediabile – perché ogni autore rischia sempre di diventare prigioniero del proprio successo, realizzando quello che il suo pubblico vuole da lui.
In nome del bisogno di esprimere la tenerezza, la pietà, la comprensione, Quino cambiò strada, e non sbagliò. Onore al creatore di Mafalda. Onore all’autore che ha saputo abbandonarla.
Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tempo, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Nicola Pesce, Scuola di fumetto.
Credo che, per capire Moebius, sia necessario ripartire da Alex Raymond, e in particolare da quello che ne dicevo 4 mesi fa (su SdF 109, insomma). Molto in breve (ché potete comunque riaprire quel numero e rileggervi con comodo il tutto), sostenevo che il fascino di Flash Gordon non sta certo nella quasi-dimenticabile vicenda, bensì nella costruzione del mito che su quella fragile vicenda pone le basi, e quella costruzione è tutta fondata sulla straordinaria capacità grafica e sull’invenzione di luoghi, costumi, posture, espressioni… Alex Raymond ci fa sognare mettendo in scena mondi carichi di evocazioni, per farci immergere con lui, all’epoca, settimana dopo settimana in un immaginario carico di favola (ovvero di storia del nostro stesso immaginario).
Negli anni Settanta Moebius procede in maniera non del tutto dissimile: da Arzach al Garage ermetico di Jerry Cornelius è tutta un’invenzione di situazioni favolose, straordinariamente evocative, piene di echi a mitologie lontane e vicine. Anche qui la sceneggiatura è abbastanza trascurabile: le storie di Arzach sono volutamente senza capo né coda (per non dire di altre storie brevi assolutamente ermetiche, come Absoluten calfeutrail), mentre il Garage ermetico veniva improvvisato episodio dopo episodio, volutamente evitando di prevedere come sarebbe andato a finire (se non proprio alla fine, evidentemente).
Sottolineate le analogie, le differenze sono sufficientemente evidenti: il punto è che l’immaginario di un colto autore francese degli anni Settanta, che si rivolge a un pubblico nutrito ad avanguardie e a nouvelle vague, è inevitabilmente diverso da quello di un disegnatore americano dei Trenta, il cui pubblico – se va bene – è nutrito a pellicole hollywoodiane e classicismo di recupero. La fantascienza che costituisce il quadro di riferimento di Raymond arriva a Moebius profondamente trasformata dalle narrazioni distopiche degli anni Cinquanta e Sessanta, con i mondi allucinati di Philip K. Dick in testa. L’altrove non ha affatto smesso di essere il luogo del meraviglioso, solo che adesso quel meraviglioso ha assunto un alone inquietante che prima non aveva. Si andrebbe così rapidamente verso il drammatico o addirittura il tragico, che una solida vena di ironia o sarcasmo diventa necessaria per rendere digeribile il tutto.
A Raymond potevano bastare delle storie banalotte, purché coerenti, per reggere il meccanismo. Moebius deve invece proprio annullare la storia; trasformarla a sua volta in una serie di evocazioni fantastiche, reduplicando sul coté narrativo quello che già fa su quello visivo. Non importa che le storie siano coerenti; anzi, meglio se non lo sono. Del racconto deve bastare il profumo, l’illusione, la vaga impressione: quello che conta è anche qui l’effetto di immersione in un altrove leggendario, e pieno di miti. Poi, questi miti sono a loro volta spesso evidenti metafore di problematiche sociali, psicologiche, o addirittura politiche del presente: e qui la differenza tra la cultura francese dei Settanta e quella americana dei Trenta emerge prepotentemente.
A un certo punto della sua carriera Moebius incontra Alejandro Jodorowsky. Jodó ha già fatto un sacco di cose, partecipando a movimenti artistici e girando come regista due film. Ma i film, per quanto lodati dalla critica, sono stati commercialmente dei flop, e nessuno gli dà più soldi per girarne ancora. Jodó ha la testa piena di storie, ma sono storie che a Moebius potrebbero andare assai bene, tanto stralunato, assurdo, impossibile è il mondo in cui sono ambientate, e tanto complesse e imprevedibili sono le trame. Aggiungiamoci una vena di (agnostico) misticismo, che si sposa molto bene con le poetiche degli Humanoides (Druillet in questo era già andato molto più in là di Moebius stesso): e nasce così L’Incal, al principio degli Ottanta.
Quelle che vediamo qui sono rispettivamente la seconda e la terza pagina del primo episodio. Nella prima pagina (quattro vignette) John Difool, “titolare di una licenza di detective privato di classe R”, viene malmenato da quattro uomini mascherati e gettato giù da un ponte. Si tratta di un inizio violentemente in medias res: non sappiamo né il perché né il percome, e solo con la seconda pagina, che vedete qui, viene esplicitato il contesto.
Poiché Jodó è un grande inventore di storie, questo attacco intrigante avrà un seguito degno e coerente (oltre che a più riprese sorprendente), ma già in queste sole due pagine ci ritroviamo gettati a capofitto nel mito – e senza il salvataggio estremo di cui gode Difool. La città pozzo, l’epidemia di suicidi, il grande mare acido, l’interrogatorio durante la caduta… e poi aggiungete il vestito e la pettinatura un po’ sette-ottocentesche del protagonista, un po’ da pirata (cinematografico).
La città pozzo proviene da un racconto breve di Moebius di qualche anno prima, The Long Tomorrow, una storia di genere hard boiled, chandleriana anche nel titolo. E, pure qui, il ruolo di detective dichiarato da subito di Difool ci fa attendere un racconto di tipo hard boiled, insomma un poliziesco violento e pieno di azione. Solo che, qui come là, il contesto è tutt’altro che classico.
La vertiginosa prospettiva che ci introduce all’immagine della città ci mostra un mondo futuristico e minaccioso, ma costellato di quotidianità. Solo che fa parte di questa quotidianità la possibilità di fare il tiro a segno sui suicidi, o anche quella di limitarsi ad assistere allo spettacolo. Cinquant’anni di illustrazioni di fantascienza (Flash Gordon compreso) hanno costruito il mito di un futuro tecnologico e meraviglioso che qui si ribalta di colpo in (spettacolosa) angoscia.
Vocalità, visione e scrittura, romanzo e romanzo a fumetti
di Daniele Barbieri
Ho pubblicato alcuni mesi fa un libro (Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto, ComicOut 2019 – qui un breve estratto su NI) che cerca di esplorare storicamente la nozione di racconto in relazione con quelle di immagine, oralità/scrittura, serialità/romanzo, alla ricerca delle radici lontane, nella nostra cultura, della dialettica tra fumetto seriale e graphic novel. Vi sostengo, tra le altre cose, che alla sua nascita, dal 1895, il fumetto instaura una sorta di paraoralità, pur presentandosi come una forma di scrittura (e vedi anche, su questo, l’articolo disponibile qui). A dispetto del suo essere una forma di comunicazione radicalmente visiva, il fumetto porta con sé, per molto tempo, diverse delle caratteristiche che contrappongono la trasmissione orale a quella scritta: aspetti di rapida caducità, di compresenza del contesto di emissione delle parole, di paratassi, di ridondanza, di stile formulaico, di concretezza ed enfasi sulla fisicità. Queste caratteristiche apparentemente paradossali (tipiche dell’oralità in un contesto del tutto visivo/scritto) si attenuano col tempo, man mano che il fumetto acquisisce in maniera sempre più netta le caratteristiche di una scrittura (benché peculiare, e certamente differente da quella tout court), senza tuttavia scomparire del tutto nemmeno nella dimensione contemporanea del romanzo a fumetti.
Ora, la lettura di un libro che avrei dovuto compiere da tempo (L’invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa, di Rosamaria Loretelli, Laterza, 2010) mi riapre la questione con nuovi spunti, costringendomi ad alcune considerazioni. Il libro della Loretelli compie un percorso che ha diverse analogie con il mio, ed è molto vicino come fonti di ispirazione, ma è anche pieno di informazioni specifiche (diverse dalle mie) e considerazioni interessanti. In particolare, invece di limitarsi a riconoscere nel XII secolo il momento in cui la lettura interiore prende piede in Europa, soppiantando quella unicamente ad alta voce che dagli antichi (Greci e Romani) era arrivata sino a quegli anni, Loretelli indaga la relazione tra scrittura e sua vocalizzazione nei secoli successivi.
E si scopre così che, benché a partire dagli scoliasti medievali si impari a leggere anche solo con gli occhi, la lettura ad alta voce continua a lungo a mantenere un ruolo cruciale, in particolare nella fruizione delle opere letterarie, anche quelle in prosa. Solo l’invenzione settecentesca del romanzo prevederà infatti quel particolare tipo di lettore che opera in solitudine e nel silenzio. Questo lettore non esisteva, o era raro e anormale prima di quest’epoca. E le opere stesse erano costruite in funzione dell’interpretazione vocale, la quale poteva introdurre, attraverso la recitazione, una serie di elementi tensivi, di suspense, che il testo richiedeva ma non conteneva direttamente.
Da questo punto di vista, l’evoluzione del romanzo nel corso del XVIII secolo mostra una serie di tentativi nella direzione di una autonomizzazione dei sistemi tensivi dalla vocalizzazione dell’eventuale lettore ad alta voce. Questi tentativi sfociano, dopo la metà del Settecento, nella creazione dei primi romanzi in senso davvero moderno, romanzi, cioè, che si possono leggere esclusivamente con gli occhi, in silenzio, in un rapporto diretto con la pagina del libro: gli autori hanno imparato, insomma, a costruire i sistemi di aspettative interamente attraverso la sequenza delle parole che descrivono azioni, posticipando ad arte quanto va posticipato, nella prospettiva di una fruizione eseguita dall’occhio del lettore diretto piuttosto che mediata dalla voce di un interprete vocale…
Da bambino/ragazzino mi capitava, occasionalmente, di comperare e leggere Linus, perché un maestro elementare illuminato (si chiamava Antonio Faeti, e ancora non aveva, ma avrebbe avuto in seguito, una brillante carriera di studi) ce ne aveva raccomandato la lettura. Su quelle pagine complesse e affascinanti, scoprivo Jeff Hawke e Moomin, Popeye e Li’l Abner. Mi inquietava un fumetto in cui compariva sempre una donna seduta a destra, in conversazione con qualcuno alla sua sinistra: un pollo, una bambina, una lumaca, un’altra donna identica a lei…
Il segno era minimale ma perfettamente definitorio per quelle storielle piene di dialoghi surreali e crudeli, che si aprivano con quella che per me era una strana sigla: Copi. Sembrava essere il nome della serie, ma era il nome del suo autore, anzi il suo pseudonimo, visto che l’irricordabile nome vero era Raúl Natalio Roque Damonte Botana. Argentino di nascita, poi cresciuto in Brasile, Uruguay, Francia, di nuovo Argentina, di nuovo Uruguay, poi definitivamente Parigi. Era nato a Buenos Aires il 20 novembre del 1939, per finire a morire a Parigi, tra le prime vittime dell’AIDS, 32 anni fa, il 14 dicembre 1987.
Essere un omosessuale dichiarato, negli anni Sessanta, non doveva essere facile nemmeno a Parigi. Quello che salvava almeno in parte Copi era il suo genio teatrale. Figlio di una famiglia di pittori e scrittori, che lo sollecitavano a seguire quella strada, il piccolo Copito (ovvero ciuffo, dal ciuffo ribelle di capelli a partire da quale lo chiamavano in famiglia) aveva trovato la propria strada differente facendo fumetti, cosa che al padre non piaceva. Ma, d’altra parte, il padre a sua volta era un uomo politicamente impegnato che doveva periodicamente lasciare l’Argentina quando i vari governi più o meno dittatoriali ne mettevano in pericolo la libertà o persino la vita. Fu la nonna materna, scrittrice, a spiegare a Raúl che non doveva vergognarsi della propria omosessualità. Quando il padre entrò in difficoltà finanziarie e non poté più mantenerlo, Copi si trasferì a Parigi, ventiduenne.
Lì, lo troviamo a campare vendendo i suoi disegni, sino a iniziare la collaborazione con il neonato settimanale Le Nouvel Observateur. Nel frattempo è entrato a far parte del Grupo Pánico, creato da Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal e Roland Topor. Non si limita a disegnare fumetti, ma scrive commedie per il teatro, e poi romanzi. Dal 1966 le sue commedie iniziano a essere messe in scena, spesso interpretate da lui stesso, in ruoli femminili. Più o meno nello stesso periodo inizia la collaborazione con Linus: lui stesso e Topor saranno molto frequentemente ospiti a Milano a casa del suo fondatore e allora direttore, Giovanni Gandini.
Le sue commedie sono surreali, con dialoghi degni di un vero teatro della crudeltà. Ma non sono da meno i suoi fumetti: queste pagine quasi del tutto bianche, dove una linea sottilissima traccia i profili paradossali della donna seduta e del suo interlocutore, che si scambiano parole degne di un Samuel Beckett, ma forse ancora più beffarde, più sardonicamente castiganti i luoghi comuni dell’ipocrisia. Non c’è nulla di più normale delle reazioni della donna seduta, e non c’è nulla di più tremendo della normalità, quando se ne rivela il vuoto.
Non so bene quanto io potessi capire, da ragazzino, di queste microvicende senza capo né coda, protervamente immobili o incatenate in un loop senza uscita. Ricordo che mi sembrava che mettessero in scena una specie di piccolo inferno, come – ma lo direi adesso – una condanna all’esistere, e all’esistere facendo finta di esserne all’altezza, pietosamente ridicoli. Copi era un umorista sottilissimo, come la linea del suo pennino; magari un figlio dell’esistenzialismo francese, ma con una vena magica del tutto latinoamericana. Amava l’Italia, e non mancava di evidenziare l’origine italiana del suo cognome. Linus è stata certamente una delle sue molte patrie.
Pubblicato oggi, per aumentare la confusione sotto il cielo, sul blog del mio pregiato omonimo: La bottega del barbieri.
Mi rendo conto di disprezzare le poesie che danno troppo peso alle cose di cui parlano trascurando la qualità delle parole. A rigore, nemmeno avrebbero il diritto di essere chiamate poesie: sono semplice prosa che va a capo, e di solito anche cattiva prosa, perché scimmiottano senza accorgersene le parole della poesia. Quello che Sanguineti chiamava il poetese è questa lingua assunta acriticamente, attraverso la quale si pretende di arrivare alle cose facendo poesia. Certo, una di queste cose che emergono così importanti a dispetto della qualità delle parole è non di rado l’io: così eccoci nel campo della cattiva lirica, apoteosi del poetese. Ma può uscire ugualmente l’ineguaglianza, la rivendicazione sociale, la vita quotidiana: il civile non ci salva dal poetese, il minimalismo nemmeno.
Scarsa attenzione alle parole vuol dire ripetizione di moduli già pronti e un poco frusti, spesso nella convinzione che la giustezza delle idee e l’importanza dei temi riscatteranno la scarsa attenzione al modo in cui li si espone. Ma se questo può essere vero in politica, già tentenna vistosamente quando applicato alla prosa letteraria. La poesia, per parte sua, si trova proprio altrove.
Diffido, con qualche difficoltà in più, anche delle poesie che danno troppo peso alle parole con cui parlano, trascurando la qualità delle cose. Mentre il primo è un atteggiamento facilmente accusabile di ingenuità, questo secondo normalmente non lo è, poiché denota comunque un qualche tipo di consapevolezza letteraria, specie della poesia del Novecento, e una qualche riflessione in merito. Per questo mi è più difficile diffidarne, poiché appartengo al medesimo ambiente che produce testi di questo tipo.
È anche più difficile spiegare le ragioni di questa mia seconda – in realtà non meno effettiva – diffidenza. Poiché ritengo che anche le parole siano cose, dovrei pensare che lavorando sulle parole si lavori implicitamente anche sulle cose. E c’è indubbiamente del vero in questo. Ma questo lavoro sulle parole, sull’ostensione (critica) dei luoghi comuni, sulla combinatoria linguistica che produce lo straniamento, sull’elencazione secca, finisce talvolta per diventare a sua volta così secco da apparire sterile. Non mi convince la tesi secondo cui dev’essere il lettore a trovare la sua strada nel testo e i propri motivi di interesse: questo posso farlo anche con i fondi del caffè, con le configurazioni delle nuvole e con le parole estratte a caso da un sacchetto. Se si accettasse questo principio come principio estetico generale, qualsiasi cosa sarebbe una poesia o un’opera d’arte; e se è pur vero che io posso scoprire grandi verità e grandi bellezze in qualsiasi cosa o evento naturale o artificiale, e il ruolo del lettore è comunque importante, una poesia o un’opera d’arte dovrebbero essere qualcosa costruito apposta per favorire esperienze di questo genere – altrimenti la loro esistenza non avrebbe senso…
Piccole corone di spine (Nota critica a A un’ora di sonno da qui)
Come in una sorta di misticismo laico, le poesie di Franca Mancinelli trasfigurano il quotidiano nel tentativo di cogliere una qualche pienezza dell’impatto del vissuto. Forse la stanza cui ha fatto riferimento Milo De Angelis presentando una sua raccolta, dall’interno della quale l’autrice percepirebbe il mondo attorno, non è che una straniata, fuori fuoco, messa in scena dell’io, anch’esso comunque qui trasfigurato al medesimo modo.
Metafore, similitudini, correlativi oggettivi, pur apparendo certo differenti sulla superficie del discorso, manifestano in realtà una natura profonda comune. Essi tendono infatti ugualmente, con maggiore o minore forza, a mettere in dubbio l’organizzazione del mondo per cose tra loro distinte, per proprietà tra loro distinte, per azioni tra loro distinte, cui corrispondono, nel linguaggio, le rispettive parole: nomi, verbi, aggettivi. Questa organizzazione del mondo ci è necessaria per sopravvivere, e si è dimostrata nel tempo efficace, pragmaticamente vincente, non meno di quanto lo sia l’illusione dell’io, l’illusione della coscienza. Nondimeno la poesia esiste anche per ricordarci che non si tratta della realtà, ma solo di un espediente efficace per tenerle testa; e che c’è molto di più, sia nel linguaggio che nel mondo, di quello che la comunicazione quotidiana sembra permetterci di pensare. Le relazioni tra le cose, e quelle tra le parole sono assai più sottili e complesse di quello che la razionalità della nostra stabile concezione del mondo ci autorizza ad accettare. Come dire che tanto il linguaggio quanto il mondo possiedono un inconscio che la parola standard non conosce.
Molto tempo prima che esistessero le religioni come le intendiamo oggi, il misticismo era il tentativo di oltrepassare la barriera razionale del linguaggio, alla ricerca di una totalità che le parole e la normale immagine del mondo non permettevano di raggiungere. Si trattava di un tentativo destinato a fallire: nessuna totalità può essere davvero colta da una finitudine come quella umana. Nondimeno si trattava di un tentativo fertile, perché metteva in discussione quello che sembrava assodato e assestato: il mondo, l’io, e magari, da un certo punto in poi, persino Dio.
Non c’è bisogno di andare lontano per incontrare questo straniamento. Da un io deragliato, da una stanza poco messa a fuoco, il mondo può apparire come un reticolo di relazioni inaspettate tra le cose, gli eventi, le proprietà, i quali, pur essendo quello che sono, sono di colpo anche tutt’altro, e ci aprono la vista su panorami insospettabili del senso, e quindi del mondo.
Gli animali che migrano in noi, le formiche del sangue fermo, o al posto delle ciglia, magari rosse e velenose, la biscia, la lucertola, gli uccelli che insegnano alla voce, gli insetti costanti, le bestie buone sono altrettanti animali e insieme altrettante immagini di un’interiorità che è sempre insieme esteriorità, di un raccoglimento che è sempre insieme dispersione. Non troverete verità confortanti nelle poesie di Franca Mancinelli, ma solo suggestioni inquiete, piccole corone di spine, frammenti di corpo insieme a frammenti di mondo.
In verità anche il sacro, questa pienezza terribile che il mistico cerca a costo della ragione e magari della vita (e la Chiesa, a suo tempo, parecchi ne ha bruciati come eretici, da Margherita Porete a Giordano Bruno), anche il sacro non appare qui che spezzato, frammentato, percepibile solo per brevi folgorazioni. Se qualcosa la ragione stessa ci ha insegnato è a non prendere fino in fondo sul serio né lei stessa né le sue negazioni. Questo forse distingue la modernità dalle epoche che l’hanno preceduta.
Intuizioni e frammenti, dunque. E le parole come cose che costruiscono un mondo, fatto di suoni e di linee di scrittura, non meno che dell’universo di senso che emerge da quei suoni e da quelle linee. Echi di suoni, echi di andamenti ritmici, echi di forme del mondo rimandate da quei suoni e da quei ritmi: non c’è realtà senza ricorrenze. Questo lo sa anche la parola quotidiana, come lo sa la prosa del mondo, pure se fingono di ignorarlo. La poesia, come la musica, mette a nudo l’illusione, e ci rilancia nel ritorno delle cose, dei suoni, delle relazioni.
Nel mondo che gira attorno alla stanza di Franca Mancinelli le cose trovano un posto imprevisto, eppure familiare, come le nostre vene, il cui profilo ci è così bene noto quando affiorano alla pelle, ma per il resto…
Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto.
Parlando di poesia, già negli anni Settanta, un grande critico come Harold Bloom parlava di angoscia dell’influenza. Non si può non essere influenzati, e ogni autore sa che passerà alla storia per la sua originalità: per questo, secondo Bloom, si percepisce sempre in un autore un’angoscia relativa alle influenze che agiscono su di lui, e che possono diminuire la sua portata innovativa. Ma un autore consapevole sa che l’influenza degli autori precedenti è non solo inevitabile, ma anche qualcosa che può essere fruttuoso se la si sa controllare. Chi legge apprezza sì l’originalità, ma ha bisogno pure di riconoscere forme e modi che gli siano familiari. Così, un’opera riuscita è sempre il prodotto del rapporto tra una qualche tradizione e un qualche tradimento nei suoi confronti: se non ci fosse un qualche rispetto della tradizione probabilmente non daremmo nessun valore all’opera; se non ci fosse del tradimento (ovvero dell’innovazione) la troveremmo noiosa e basta, già letta, già vista.
Marco Corona non ha mai fatto mistero della propria influenzabilità. Nel 2016, in un incontro pubblico durante il festival Bilbolbul, a Bologna, che gli aveva dedicato una grande mostra alla Pinacoteca Nazionale, Corona dichiarò proprio di avere realizzato ciascuno dei suoi lavori sotto il profondo influsso delle sue passioni del momento. E se conoscete un po’ di storia del fumetto, non farete fatica a riconoscere queste influenze nel lavoro di Corona.
Rimane il fatto che gli organizzatori di Bilbolbul hanno avuto pienamente ragione a dedicare una grande mostra in una sede prestigiosa a questo autore così influenzabile. Perché Marco Corona è oggi uno degli autori italiani più interessanti, e tanto più apprezzabile perché ha cambiato stile praticamente per ogni opera che ha realizzato, in barba al principio imperante nell’editoria e nella critica, secondo il quale un autore è tale perché ha uno stile, e quello stile è riconoscibile e lo caratterizza; un principio che certamente facilita la vita degli editori (perché i lettori riconosceranno più facilmente lo stile che già conoscono, e più facilmente acquisteranno) e dei critici (perché è più facile parlare di un solo stile che di tanti differenti).
Le pagine che trovate riprodotte qui provengono da un libro, Krazy Kahlo, che in realtà contiene due opere distinte. C’è una prima parte, che è la vera e propria Krazy Kahlo, realizzata per l’edizione del 2016; e c’è una seconda parte già pubblicata nel 1998 col titolo Frida Kahlo, una biografia surreale. Entrambe le sezioni sono di grandissimo valore, ma basta uno sguardo per vedere bene le differenze, e magari per capire che cosa stava affascinando Corona in quel periodo.
Se guardiamo la pagina del ’98, ritroviamo con una certa facilità diversi autori italiani degli anni Ottanta, tra cui certamente Andrea Pazienza e Massimo Giacon. E Corona non poteva non conoscere la biografia a fumetti di Frida realizzata nel 1988 da Beto Hernandez, altrettanto surreale (seppur in forme diverse) e dal segno altrettanto nitido. Le influenze si vedono, e bene, ma proprio per questo diventano chiaramente parte del discorso. Se c’è qualcosa che hanno in comune questi tre autori è proprio la capacità di raccontare con ironia storie drammatiche, in modo che l’ironia possa far ridere senza sminuire la portata del dramma, e in modo che il dramma possa commuovere senza togliere comicità alla situazione. In questa pagina Diego Rivera, il marito di Frida, è nei panni di un dottor Frankenstein sul punto di dar vita alla sua creatura, e la sua creatura sarà proprio lei, Frida, mezza naturale e mezza artificiale anche nella realtà, come la Storia ci racconta, a causa di un incidente che quasi le costò la vita, e da cui dovette essere ricostruita chirurgicamente con varie protesi ossee.
Corona sembra lavorare con una serie di elementi culturalmente già molto caratterizzati. Ma la mescolanza è originale e l’effetto dirompente. Le influenze si vedono benissimo, perché sono proprio ostentate; ma sono ostentate perché sono ormai puro materiale di lavoro, elementi del puzzle che l’autore sta costruendo, e quello è davvero originale.
Questa strategia si vede ancora meglio nelle due pagine del 2016, parte di un lavoro palesemente dedicato a George Herriman e al suo Krazy Kat. Frida sta, molto dolorosamente, morendo, e l’unica cosa a cui aspira, ormai, è una dose di morfina che le allevi almeno in parte il dolore. Anche Herriman è un autore insieme ironico e tragico, ma il suo modo di raccontare visivamente è del tutto diverso da quello degli autori citati prima. Il segno grafico di Herriman è sporco e volutamente impreciso e questo fornisce alle cose una consistenza particolare, che permette di rendere particolarmente sottile la differenza tra ciò che è reale e ciò che non lo è. Raccontare l’agonia di Frida con queste forme surreali crea una strana connessione tra il suo specifico surrealismo deviante e l’altrettanto deviante surrealismo implicito di Herriman. Leggendo Corona, ci si accorge improvvisamente di quanto deserto messicano ci sia in Coconino County, e di come il rapporto perverso tra Ignatz e Krazy Kat non sia in fin dei conti del tutto diverso di quello, storico, tra Frida e Diego.
Ci si accorge anche che, in termini di segno grafico, Herriman è stato un autore molto più tragico di Pazienza, di Giacon e di Beto Hernandez. Nelle citazioni di Corona, la natura ironica dell’universo di Herriman non scompare affatto, ma è quella tragica a dominare. Se la Frida del 1998 poteva essere ancora surreale e scherzosa, qui il sogno è diventato incubo e la risata emerge comunque a denti stretti. L’azione del peyote del don Juan di Carlos Castaneda è talmente evidente in queste pagine da indurci a rileggere persino Herriman in termini allucinatori, per accorgerci che non è troppo difficile farlo, anche se l’accento delle storielle di Krazy Kat veniva poi messo altrove, e il delirio rimaneva relegato agli sfondi, al paesaggio (o era comunque presupposto alle relazioni messe in scena, e mai del tutto tematizzato).
Daniele Barbieri porta avanti da qualche tempo una ricerca ritmica costante e coerente, che originariamente prendeva spunto dalla metrica spagnola. Da questa operazione piuttosto originale nasce una versificazione omogenea, che si concretizza in componimenti brevi, suddivisi generalmente in distici di versi lunghi. In passato Daniele utilizzava prevalentemente versi di sedici sillabe, ottonari doppi con accento sulla settima e sulla quindicesima, mentre di recente ha allentato il vincolo sulla lunghezza del verso, e dopo le prime sei sillabe (con accento sulla quinta) spesso ce ne sono dieci, ma a volte anche nove o undici (con accento sulla quattordicesima o sedicesima). In un ritmo generalmente sincopato, si inserisce una trama sonora costruita con grande accuratezza sull’incalzare di ripetizioni, riprese con minuscole variazioni, allitterazioni, rime, rimealmezzo e assonanze. I versi tendono a sollecitare una lettura veloce, trascinante, ragion per cui le pause tra le strofe si offrono come pause confortanti di respiro. Sembra di trovarci in presenza di un flusso di coscienza, che non di rado prende la forma di domande, affermazioni che si ribaltano, si negano o si ampliano, si precisano, in un dialogo asfissiante con sé stesso, in cui i pensieri scaturiscono l’uno dall’altro, spezzandosi vicendevolmente, specchiandosi, tallonandosi, sbocciando dalla pagina bianca in un punto apparentemente casuale del loro svolgersi, in barba a qualsiasi consuetudine riguardante l’articolazione del discorso. Se in Distonia, l’ultimo libro di poesie di Daniele Barbieri, si indagava soprattutto il rischio di scomparsa delle parole, il dissolvimento di ogni possibilità di comunicazione, in uno svuotamento di significato a metà tra il temuto e il desiderato, i testi più recenti fanno spazio a un dialogo io/tu in cui ci si rivolge a un’interlocutrice femminile, ora con dolcezza e malinconia ora dando voce, anche attraverso immagini violente e inquietanti, al dolore bruciante della perdita. Ne risultano poesie d’amore originali e struggenti, ammalianti canti della fine, in cui non si ha paura – e questo è un tema che anticipa quello che forse sarà il prossimo libro di Daniele – di giocare, anche in chiave parodica, e donare una nuova veste e una nuova luce alle parole abusate del cosiddetto “poetese”. (Francesca Del Moro)
In questa intervista raccolta durante il Festival della Comunicazione di Camogli nel settembre 2015 da Giovanni Paolo Fontana per RAI Scuola, anticipo alcuni temi che saranno poi sviluppati nel mio ultimo libro Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto.
Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto.
Alex Raymond, Flash Gordon, Tavola del 18.06.1939
Questo mese andiamo sul classico, che più classico non si può. Se Milton Caniff ha rappresentato il modello per gran parte dei fumettisti americani del suo tempo (compreso lo stesso Raymond più maturo), il Raymond di Flash Gordon è stato a sua volta l’autore americano più imitato all’estero: in Argentina, in Gran Bretagna e in Italia. Come succede, tuttavia, imitare lo stile di un autore non sempre (anzi quasi mai) comporta il riuscire a riprodurne la fascinazione.
Mi sono reso conto mio malgrado, cercando un difficilissimo distacco critico, della sostanziale banalità delle trame di Flash Gordon, nelle quali succede sempre quello che deve succedere. Dico mio malgrado perché a dispetto di questo sono stato e rimango un lettore appassionato di Raymond, così affascinato dal suo lavoro da arrivare a non percepire qualcosa che ad altri autori non so invece perdonare. Ho provato a indagare sul perché di questa fascinazione e ho sviluppato un’ipotesi che mi sembra plausibile, e che ho già raccontato anche in altre occasioni: quello che affascina il lettore di Flash Gordon è precisamente il disegno di Raymond, ma non perché la successione delle immagini sia semplicemente una successione di belle figure, ma perché questa trama per altri versi così banale è in realtà funzionale a fare emergere la capacità che Raymond possiede al massimo grado, quella di farci entrare – visivamente – nel mito.
Il mito non ci affascina perché è originale. Il mito è fatto di elementi che conosciamo benissimo, uno per uno e magari anche nella loro combinazione; però non possiede un modo standard di essere raccontato, e tutti i diversi racconti che se ne possono fare sono equivalenti come racconti del mito. Non sono però equivalenti quanto alla loro efficacia: in racconti diversi dello stesso mito, i medesimi elementi possono apparirci più smorti oppure più vivi; lo stesso mito ci può apparire lontano (benché magari nitido) oppure vicinissimo, quasi come se ci fossimo dentro, inglobati, coinvolti. L’originalità di Raymond non sta nel racconto, ma nel modo in cui tavola dopo tavola, settimana dopo settimana, permetteva ai suoi lettori un’immersione profonda nel mito, secondo le forme di una favola antica mediata attraverso i valori americani moderni di autoaffermazione dell’individuo, di libertà e di coraggio, di democrazia e di progresso, ma anche attraverso le forme visive del mito contemporaneo più vivido, quello del cinema di Hollywood!
Guardiamo la tavola del 18 giugno 1939. Siamo in una fase avanzata dello sviluppo grafico di Flash Gordon (uno sviluppo facilmente percepibile, se solo avete un minimo di occhio grafico, sfogliandone le annate). La pagina ha diminuito progressivamente il numero delle singole vignette da 12 a 6, nella prospettiva di una più agile monumentalizzazione delle figure e delle situazioni. Seguendo l’esempio di Harold Foster (Tarzan, prima, e Prince Valiant poi) Raymond ha eliminato i balloon: la narrazione di accompagnamento in didascalie è maggiormente funzionale, infatti, al distacco che il mito richiede. Certo, rischia di rendere meno viva l’azione; e, trattata con meno abilità della sua, rischia pure di riprodurre il modello tradizionale di narrazione per immagini in cui il testo verbale racconta e l’immagine illustra. Ma qui le immagini di Raymond sono talmente forti, talmente vive, che sono comunque loro a fare la parte del leone, e il racconto verbale si riduce a una sorta di tenue filo narrativo, necessario sì, ma del tutto funzionale a valorizzare quello che conta, cioè le figure. È certamente Foster il primo ad averlo capito: nel suo Prince Valiant brevi narrazioni didascaliche non fanno che introdurre scene intricatissime e favolose, che richiedono un tempo di lettura estremamente più lungo del testo verbale che le accompagna, e sono molto più informative di quello. La parola si limita a introdurre quei dettagli spazio-temporali e quei nessi narrativi che l’immagine farebbe troppa fatica a mostrare, e il resto spetta a lei.
In aggiunta Foster aveva capito (e qui Raymond lo segue con abilità forse ancora superiore) che il mito è quella cosa che è sempre stata raccontata con parole, e che quindi un racconto verbale contribuisce certamente a ricostruirne l’effetto. La parola ci introduce nel mito, e poi l’immagine ce lo fa esplodere davanti, vi ci butta dentro (a conferma guardate, in anni più recenti, il lavoro straordinario realizzato da Sergio Toppi seguendo questi stessi principii).
Poco male, in questa tavola, se non siete in grado di leggere le poche parole inglesi che accompagnano le immagini. Qualcosa perderete, certo, ma il contrasto che emerge dalla prima vignetta, tra – diciamo così – la bella e la bestia non potrebbe essere più evidente: lei tutta liscia e chiara, con le unghie e i capelli curati; lui peloso e rugoso e scuro. Lei spaventata e lui ghignante; la mano di lei sottile stretta nel goffo ma possente pugno di lui. Ma tutto questo non avrebbe la stessa forza se non fosse sottolineato dalla scelta dell’inquadratura, presa molto da vicino e con i personaggi rivolti verso di noi, lei addirittura che cerca di uscire dal quadro per arrivarci addosso. Il gigante che insidia la bella indifesa è un classico da favola, ma qui prende corpo davanti a noi con una vividezza inconsueta, quasi più che cinematografica. L’inquadratura è indubbiamente da cinema, così come le espressioni dei personaggi: insomma, il mito antico ripresentato nella cornice del mito moderno; e noi buttati visivamente al suo interno!
Vignetta dopo vignetta, questo regno di caverne e di vichinghi giganteschi trova sempre le forme più intriganti per apparirci davanti, sino ad arrivare alla sesta, uno di quei capolavori del dinamismo che Raymond non ha mai lesinato, ben sapendo di esserne un maestro. Anche qui la composizione è tutta sviluppata nella dimensione della profondità: in basso a sinistra, in primo piano, ci sono due giganti abbattuti, evidentemente dalla furia di Flash, una furia che sta trovando freno proprio ora nell’azione di ben tre antagonisti, che lo bloccano a mezz’aria. Sul fondo il capo Brukka osserva divertito la scena, mentre Dale si dispera (suo compito principale nelle storie di Flash Gordon). La progressione va da in basso a sinistra verso l’alto a destra, esattamente la direzione in cui procederebbe l’azione interrotta di Flash: eccoci quindi quasi nei suoi panni, buttati pure noi all’interno della scena, come viene ribadito pure da quelle due tende di pelle ai lati che sembrano essere lì solo per darci la sensazione di poterle superare.
Raymond non è solo un abilissimo disegnatore, in grado di utilizzare un segno grafico di grandissima efficacia per rendere con estremo realismo il mondo del mito (almeno per il sistema delle convenzioni grafiche della sua epoca). È pure un sottile costruttore di situazioni e inquadrature, in cui la dimensione della profondità (come ben si vede in tutte e sei le vignette) rappresenta un continuo invito all’immersione nella realtà raccontata.
Tra una settimana in libreria. Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto. Un percorso, che riguarda il fumetto, tra il mito, la serialità, la pittura e la scrittura, e – ovviamente – il racconto. Le impreviste connessioni tra mondi che il fumetto ha riportato vicini.
Da fine marzo il libro è disponibile in libreria. Si può acquistare on line sul sito di Comicout (meglio) oppure su Amazon.
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Come tante polemiche, anche questa ha i suoi aspetti divertenti, a saperla guardare. La statua è brutta, anche se la donna raffigurata è bella, o perlomeno ha un aspetto che al maschio medio italiano stimola presumibilmente desiderio. Se il suo titolo, invece di essere quello che è, fosse Venere callipigia, non sarebbe probabilmente più riuscita come opera, ma certamente l’intenzione dell’autore sarebbe più apprezzabile; però i finanziamenti pubblici non sarebbero arrivati.
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